Galactica, fleur mensongère et dénonciation de la guerre : un face à face entre la fleur et le monstre.

AUTEURE INVITÉE: Marie Constant,
Master 2 de Sciences et Techniques de l’Exposition à Paris 1 Panthéon Sorbonne

Howard Barker est un dramaturge britannique qui propose un théâtre du traumatisme : son œuvre, inscrite dans les années de reconstruction qui suivent la Seconde Guerre Mondiale, oscille entre une recherche esthétique affirmée et une dénonciation éthique. Il a brillamment écrit Tableau d’une exécution1, publié en 1984, qui met en scène une personnage principale résolument artiste, la meilleure de son temps (quel que soit le genre) mais également résolument femme, dans toute sa sensualité et sa sexualité.

La dénonciation qui habite cette pièce de théâtre, et plus généralement son œuvre, est au cœur de notre étude. Galactia, la meilleure artiste de son temps, est appelée par le gouvernement de Venise, à peindre la victoire de l’Amiral Suffici qui a récemment remporté la Bataille de Lépante et a, de ce fait, renversé la flotte ottomane. Historiquement, c’est une des plus grosses victoires chrétiennes du XIVe siècle, largement représentée dans l’Histoire de l’art. Dans la pièce qui nous intéresse, le gouvernement veut donc la célébrer grâce au talent de Galactia. Cette dernière, artiste engagée, va plutôt choisir de représenter l’horreur de la bataille, l’horreur des meurtres de la guerre, au détriment de la victoire, au grand dam des commanditaires de l’œuvre.

Galactia incarne le postulat artistique de son auteur, en soulevant le caractère immoral et meurtrier des affrontements de la Bataille de Lépante, qui est alors le miroir de la Seconde Guerre Mondiale. De plus, elle est un personnage qu’on peut considérer anachroniquement comme « féministe. » Fait marquant, lorsqu’elle évoque les femmes et l’univers féminin, l’artiste a fréquemment recours à l’image de la fleur, non dans ses œuvres, mais dans les tirades que lui prête l’auteur. Au lieu de l’incarner sur une toile, elle préfère en faire le discrédit : la fleur, par sa beauté, est mensongère, dissimulatrice, affirme-t-elle : la fleur serait alors l’antithèse de l’artiste femme selon cette pièce.

Galactia considère la fleur comme un symbole fallacieux, la métaphore, l’incarnation même du mensonge. Pourtant, dans la symbolique religieuse, et partant, dans l’ensemble de la culture européenne, on a coutume de penser que « dans la Bible, la fleur représente ce qui est agréable à Dieu »2. Dans la littérature et la culture générale, « les écrivains ont trop souvent coutume de parler en […] termes généraux de la beauté du caractère de la femme, comme si la femme était une fleur odorante qui n’aurait été créée que dans le but de fleurir et d’exhaler de douces senteurs […]3 ». Les écrivains ayant alors tendance à associer les femmes qui leur sont agréables aux fleurs. La symbolique de la fleur est empreinte de cette douceur, de ce caractère délicat, pur et noble – puisqu’il plaît à Dieu !

Sans pour autant renier les qualités de la fleur, Galactia les accusent de mensonge délibéré, de plus, elle ne s’identifie pas à titre personnel, pas plus que tout autre femme d’ailleurs, à une flore quelconque. Pour elle, cette beauté et cette noblesse dissimulent les actes meurtriers perpétrer par les hommes, comme nous le verrons.

Le dramaturge utilise en effet la violence de la femme artiste, de l’artiste femme ainsi que la tension qu’elle comporte, au détriment de la douceur, ou de la beauté du caractère de la femme. Françoise Eliet s’est justement interrogée sur la manière dont la peinture des femmes déploie une certaine violence4, Fabienne Dumont l’explicite :

« Un autre postulat cher à Françoise Eliet est celui de la violence de la peinture des femmes. Cette peinture serait l’équivalent d’un art de la guerre. Les plasticiennes violeraient le code social en mettant en scène l’aventure de leur corps qui devrait être tue. Cette réflexion est similaire à la constatation que les femmes produisent des usages différentes d’elles-mêmes, mais sans les conséquences mortelles qu’implique la guerre envisagée par Françoise Eliet. Si les femmes y transgressent les rôles et les images qui leurs sont imposées par l’acte de création, elles font œuvre de résistance pacifique – et non œuvre guerrière – même si elles en payent le prix fort, qui peut-être celui de leur vie5. »

Tout au long du texte, Galactia souffre de cet a priori réservé au féminin, en défendant par la peinture la conception artistique de son créateur.

LA CONCEPTION DE L’ART

La fleur trouve clémence dans la bouche de Galactia par sa perfection, sa beauté qu’elle attribue à l’œuvre de Dieu. Pourtant, avec ses convictions, Galactia ne passe pas pour une grande croyante, quitte à dénoncer la cérémonie religieuse de l’enterrement comme une mascarade. Alors qu’elle assiste à l’enterrement d’un de ses confrères, elle entame une dispute avec son amant, Carpeta, qui refuse de s’afficher avec elle. Pour elle, cette trahison est synonyme de mensonge : en dissimulant leur relation, il dissimule la vérité, alors, comme dans son œuvre, elle décide de la dévoiler, de la crier. Pendant la cérémonie, elle lui dit alors :

« GALACTIA –  Farini [le mort] détestait tout ce cirque, moi aussi je le déteste. 

CARPETA – C’est sa femme qui a voulu cela. Elle a voulu un enterrement dans les formes.

[Les présents s’offusquent.]

GALACTIA – Oh, arrêtez de répéter : « Mensonge », c’était un grand peintre et il ne pouvait pas blairer Dieu.
[…]

GALACTIA – Pourquoi ne peut-on pas dire la vérité sans que quelqu’un vous traite de soûlarde ? De soûlarde ou de cinglée ? Ils ont enfermé Farini à l’asile parce qu’il avait dit que le pape n’était même pas capable de lacer ses souliers… (protestations) Absolument… C’est un fait ! D’ailleurs, il s’est rétracté. (plaintes et gémissements de plus en plus nombreux) Faut que j’aille respirer. Tout ce culte mortuaire me monte aux narines […] » (p. 42 et 43)

Ainsi ses convictions l’opposent à la religion, dont elle considère les rites comme autant de mensonges, de mascarades composées de faux apitoiements. Pourtant elle possède un certain respect pour le Créateur. En effet, elle respecte Dieu en tant que créateur, il faut comprendre : en tant qu’artiste. Ce sont donc les fleurs qu’elle prend en exemple pour célébrer la nature et les paysages que l’homme n’aurait pas encore gâchés. Elle loue le travail de Dieu par la perfection des fleurs, perfection qui, comme nous le verrons, s’avère trompeuse :

« C’est arrogant de rivaliser avec la nature en peignant une fleur, ou de défier Dieu en créant de plus beaux paysages que lui. » (p. 34)

Galactia juge donc le peintre comme profondément arrogant. Que penser alors de l’artiste qui représente, non pas des paysages, non pas la nature, mais la création de Dieu considérée comme la plus aboutie, ou du moins, celle à son image : l’homme ?

C’est pourtant ce dans quoi Galactia excelle, c’est ce qui fait d’elle la plus grande artiste de Venise : elle représente l’humain, les corps, mieux que personne. Or, plutôt que de dessiner avec arrogance, au lieu de défier Dieu en créant de plus beaux corps que lui, elle dessine le corps monstrueux. Le corps mutilé. Elle fait de Prodo, un mutilé de guerre, son modèle, lui-même exhibe régulièrement son corps, se vendant en tant que bête de foire. Prodo utilise le « monstre » qu’il est devenu et qui, étymologiquement, découle de « montrer [qui] est associé à l’acte de « faire voir », de « mettre devant les yeux », de « désigner », d’ « indiquer », de « montrer quelque chose à quelqu’un ». »6

Les artistes, de tout temps, ont cherché à s’emparer de ce sujet, ils « réinterprétèrent ces figures en s’en inspirant ou sélectionnent directement des modèles extraits de la classification tératologique. Comment doit-on comprendre ce désir d’exhiber […] des anatomies qui vont à l’encontre de la norme physique en vigueur7 ». Ainsi, le corps mutilé que choisit d’incarner Galactia dans son œuvre, relève moins du souhait d’utiliser le corps montrable car monstrueux que de celui d’exhiber l’anatomie de Prodo afin de dénonver les dégâts, les horreurs déclenchées par la guerre. Si lui-même reste, en quelque sorte, prisonnier de sa « monstruosité » en en faisant son fond de commerce, Galactia quant à elle, questionne la raison de ce corps, en dépassant son simple aspect, elle le montre à son tour, déploie sa signification en allant à la recherche de sa raison d’être.

Ainsi, ce corps est l’œuvre non de Dieu mais de l’homme, car c’est bien les guerres que mènent les hommes qui ont conduit au déchirement du corps. Il s’agit là d’une violence toute masculine cette fois-ci, s’opposant à la violence artistique féminine. La violence de la guerre est une violence politique, dans le but d’acquérir de nouveaux territoires. « Aucun homme n’a sincèrement horreur du meurtre. » déclare Galactia (p.33), renvoyant à une violence réelle, une violence qui est prêtée au sexe masculin.

Une opposition est donc nettement établie par Howard Barker : la femme ne fait pas la violence, l’artiste femme la représente, son pouvoir artistique l’amène à la dénonciation. De ce fait, Galactia mande Prodo (scène 1), en tant que modèle, il est une réelle bête de foire avec ses boyaux en extérieurs et une flèche plantée dans le crâne.

Ainsi, le contraste entre la perfection de la fleur et ce corps, la création du Dieu et celle de l’homme, est au cœur de notre interrogation, et des problématiques qui se posent dans cette pièce.

« […] Si la préoccupation esthétique devient essentielle, elle est au service de l’éthique parce qu’elle est indissociable de la question du corps : la Catastrophe ébranle le personnage en s’attaquant directement à son corps. Littéralement brisés et atteints dans leur chair par la guerre ou la haine, les personnages exhibent un corps monstrueux et intime. »8

Cette notion de l’intime s’incarne alors que Galactia promet de venger Prodo, de faire surgir, par son art, la vérité, c’est-à-dire l’horreur de la guerre, et ainsi venger le corps mutilé. Cette vengeance touche Prodo au plus profond de lui-même, dans son intimité, non pas parce qu’il lui en est reconnaissant mais parce que l’artiste a éveillé sa conscience : est-il bien bon de se faire autant d’argent en cautionnant la guerre, le meurtre, la mutilation ?

Ainsi, une dénonciation de l’artiste s’incarne dans le personnage de Galactia : l’artiste ferait mieux, au lieu de se prendre pour Dieu, de dévoiler la réalité au spectateur. Galactia, en tant qu’artiste, incarne donc bien l’œuvre de Barker qui conçoit que « l’art doit abandonner sa fonction messagère et mensongère pour décevoir le spectateur […] ». Barker « espère réveiller la conscience d’un public somnolant devant un théâtre idéologique devenu conventionnel9».

LA FLEUR COMME MESSAGÈRE MENSONGÈRE

Incarnation de son œuvre et de sa pensée, Galactia, par l’image de la fleur, dénonce les horreurs de la guerre et espère donc réveiller la conscience d’un public somnolent.

Les plus nombreuses occurrences au sujet des fleurs se font alors qu’elle réalise le portrait de l’Amiral Suffici, le grand vainqueur. Pendant ce temps, il vante les mérites de son dernier portraitiste qui l’a représenté avec des mains délicates dans un jardin, il déclare alors à Galactia :

« Pour une artiste, je vous trouve plutôt brutale. » (p.37)

Dans cet échange, vont alors très clairement s’opposer les fleurs et la nature à la brutalité de l’artiste. Galactia, utilise d’ailleurs ces motifs pour discréditer l’amiral. Ainsi la fleur et son environnement dissimulent la réelle brutalité d’un meurtrier, alors que Galactia défend la brutalité artistique, la brutalité du dévoilement, la brutalité de l’éveil des consciences : une brutalité qui, somme toute, se légitime parce qu’elle appelle au vrai, parce qu’elle relève d’un geste engagé et conscient pour toucher au vrai et à la dénonciation politique.


Elle lui répond, en faisant référence aux horreurs de la guerre :

« Brutale pour une artiste ? Mais c’est le travail de l’artiste d’être brutal. Préserver la brutalité, voilà ce qui est difficile. » (p.37) Alors « qu’il y a des amiraux qui aiment courir nus au milieu des fleurs » (p.38)

Ainsi, la guerre menée par l’Amiral, incarnée par le sang et ainsi représentée par Galactia, est en contraste avec la simplicité niaise du portrait précédent, sa représentation fleurie. Galactia, justement, représente l’Amiral Suffici, dans son tableau dénonciateur, avec un air de mépris porté sur la bataille. Une bataille composée de sang, de mains coupées, de boyaux en extérieurs et de flèches plantées dans les crânes… Les douces mains du jardin seront remplacées par des mains meurtrières au sein de la bataille.

Elle aura réussi à « salir la victoire », (p.32).

La fleur est donc l’atout de la dissimulation. La fleur, par sa beauté suscitée, cache le mépris de l’Amiral, la guerre qu’il mène et son horreur. Le visage de l’amiral au milieu des fleurs (p. 61) est le résultat d’un artiste arrogant, d’un artiste flatteur, d’un artiste qui n’a pas renoncé à la fonction messagère et mensongère de l’art.

Pour Galactia, la fleur cache le meurtrier au milieu des près. Elle en profite également pour montrer du doigt ses confrères obséquieux. La fleur dissimule la guerre, la violence masculine, par son attribut doux et féminin, Galactia la rejette et dépouille l’Amiral et la bataille de leur grandeur, de leurs excuses, de leur pitié :

« Plutôt que de m’apitoyer sur ce mort, je dirais – le coupable il est là, accuse-le, identifie-le. » (p.31)

LA FEMME ARTISTE L’ARTISTE FEMME

Sans surprise, l’œuvre de Galactia fut mal reçue par le gouvernement de Venise. Pourtant, le Doge, et accessoirement frère de l’Amiral Suffici, avait été clair : « Le vrai message c’est : “Célèbre la bataille ! ” » (p.33). À la place, il reçut la vérité diffamatoire de Galactia et d’Howard Barker.

Artistiquement, l’œuvre est irréprochable : techniquement, le moindre muscle, la moindre horreur, le moindre visage reflète la réalité telle un miroir. Le réalisme incroyable du tableau, presque fantastique, incarne le réalisme de la scène, dénué de flatterie, l’artiste femme, déjà reconnue, a encore une fois montré son talent.

Alors que la femme artiste est discréditée, sa fille l’avait pourtant suppliée :

« Donne leur ce qu’ils veulent, et ils t’aimeront. Ils t’acclameront. Et après, aucune femme peintre n’aura à lutter contre les préjugés, parce que tu auras prouvé notre valeur. Tu vois, je pense que tu as une responsabilité… pas envers l’État mais envers les femmes de Venise. […] » (p.33)

Galactia n’a donc plus la responsabilité de peindre la vérité comme se doit tout artiste selon Barker, quitte à surprendre, à décevoir son public. Mais elle a d’abord, selon sa fille, une responsabilité de femme. Est-ce qu’une artiste, parce qu’elle est femme doit rendre un travail différent ?

Galactia avait déjà tranché la question :

« Essayez de ne pas me considérer comme une femme. Considérez-moi comme un peintre. » (p.19)

Galactia passe pour une femme agressive, « brutale » (p.37) lui disait l’amiral. « Toi tu es violente, donc tu sais peindre la violence. Tu es furieuse, donc tu sais peindre la fureur. Et le mépris, ça tu sais peindre. » (p. 34) lui disait son amant.

La symbolique de la fleur est ici presque inversée : « Écrivez-le avec des fleurs », projet soutenu par le Conseil Scientifique de Paris 3, fédère un groupe de jeunes chercheurs de l’ED 120 (Littérature française et comparée) autour de l’étude des métaphores et métamorphoses florales dans la littérature française des XXe et XXIe siècles s’interroge :


« L’écrivain doit-il se garder de céder à la tradition et refuser par principe le cliché ? Doit-il au contraire sacrifier aux clichés et recourir innocemment au motif floral ? »10

Alors que les clichés lient les femmes aux fleurs, comme le rappelle le même groupe lors de leur séminaire11, Howard Barker en prend le contre-pied : la femme, Galactia, l’artiste, Galactia toujours, refusent la fleur.

La douceur de la fleur n’est plus féminine, elle dissimule la violence des hommes, la beauté de la fleur n’incarne plus seulement la perfection de la nature, mais l’arrogance de l’artiste, son obséquiosité. Il n’y aurait alors que la violence de la peinture des femmes pour révéler [la] fonction messagère et mensongère [de l’art et de la fleur] pour décevoir le spectateur [et] réveiller la conscience d’un public somnolant.

CONCLUSION 

Howard Barker, à travers Galactia questionne les rapports identitaires entre le statut d’artiste et l’identité de la femme. De ce point de vue là, l’utilisation des fleurs et des images rhétoriques, culturelles et sociales qui leur ont associées joue un rôle majeur et singulier. Par le retournement du stéréotype et des attendus symboliques le dramaturge, par la bouche de son héroïne campe un discours et des postures idéologiques qui construisent une image autre et de la femme et de l’artiste.

Il semble alors avoir tranché la question en affirmant, par Galactica et ses fleurs mensongères : une artiste, sans dépendre de son genre, a le devoir de vérité, a le devoir de secouer le spectateur amorphe afin de lui ouvrir les yeux.

Être femme n’enlève rien ou n’ajoute rien à l’artiste, mais propose simplement d’utiliser ses attributs différemment en détournant la symbolique de la fleur ou en utilisant une nouvelle violence. Tous les moyens sont bons pour faire éclater la vérité : c’est donc le rôle de l’art, de l’artiste réel.

1 Howard Barker, Tableau d’une exécution, suivi des Possibilités, Œuvres choisies vol. 1, Editions Théâtrales, 2010. Toutes les références suivies de leur numéro de page entre parenthèses feront références à cet ouvrage.

2 Le Dictionnaire des symboles, Collection « Encyclopédie d’aujourd’hui », La Pochothèque, édition française établie sous la direction de Michel cazenave, 1996, p. 265

3 “It is too much the custom woth writers, to speak in these general terms of the loveliness of the female character ; as if woman were some fragrant flower, created only to bloom, and exhale in sweets (…)” in Sarah Ellis Stickney, “Victorian Women Writers Project : an Electronic Collection” transcrite, encodée et corrigée par W. Charles Morrow, 1999. Chapter 2 “Influence of Women in Englend” traduit par Françoise Dupeyron-Lafay, dans “Métaphores et métamorphoses végétales : les femmes-fleurs dans la littérature et la peinture du XIXè siècle” dans Les Représentations du corps dans les œuvres fantastiques et de science-fiction, sous la direction de Françoise Dupeyron-Lafay. Michel Houdiard, 2006, p. 29.

4 Françoise Eliet, « Peindre/Combattre », Sorcières, n°10, juillet 1977.

5Fabienne Dumont, Des sorcières comme les autres, Artistes et féministes dans la France des années 1970, « Archives du féminisme », Presses Universitaires de Rennes, 2014, p.141.

6 Aurélie Martinez, Images du corps monstrueux, L’Harmattan, coll. “Champs visuels”, série : Théories de l’image / Images de la théorie, Paris, 2011, p. 19.

7 Aurélie Martinez, op.cit., p. 24.

8Christine Kiehl, Le corps dans le théâtre de la catastrophe de Howard Barker, Thèse de doctorat préparée sous la direction de Nicole Boireau, Université Paul Verlaine Metz, UFR Lettres et Langues, Département d’anglais, 2005, p. 7 – 8.

9Christine Kiehl, Le corps dans le théâtre de la catastrophe de Howard Barker, Thèse de doctorat préparée sous la direction de Nicole Boireau, Université Paul Verlaine Metz, UFR Lettres et Langues, Département d’anglais, 2005, p. 7.

10https://fleurs.hypotheses.org/286

11Equipe de recherche “Écrivez-le avec des fleurs”, Femme fleur, la fin d’un cliché ?, jeudi 11 avril 2013 de 17h à 19h en salle Max Milner, 17 rue de la Sorbonne, 2ème etg escalier C. Ecouter le posdcast : https://archive.org/details/Sminaire110413.


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