L’écoféminisme de Camille Juthier

auteure invitée: Marie Constant

Camille Juthier est une artiste française contemporaine, à l’issu de la récente 64eme édition du Salon de Montrouge , elle remporte six mois de résidence artistique Aux Ateliers Médicis. Sensibles à la cause écologique, ses œuvres proposent des réflexions autour d’une des fonctions négligée de la nature : le fait de soigner. Son travail dévoile les ressources qu’offre le monde comme autant d’antidotes à la société contemporaine et polluante.

ECOFEMINISME VS CAPITALISME

Emilie Hache, dans l’introduction de son recueil1, explique : « [les écoféministes] parlent plutôt de la terre -, pas seulement [de] quelques espaces prétendus vierges et sauvages, mais toute la terre, celle qui a été détruite et polluée comme celle qui a été préservée, celle que l’on cultive comme celle que l’on habite. » (p. 24) Les œuvres de Camille Juthier entrent en résonnance avec les textes des écoféministes comme celui d’Emilie Hache. Son travail propose de nombreux allers-retours entre cette terre qu’il faut préserver, les ressources qu’elle peut encore nous offrir, et la terre empoisonnée.

Elle rappelle le lien historique entre la nature et la femme. Considérées comme sorcières dès lors que la médecine officielle a fait son apparition, c’était pourtant bien les femmes qui étaient alors médecins, chirurgiennes et infirmières, grâce au savoir des plantes qu’elles ont obtenue à force d’expérimentations. Ce phénomène a été brillamment mis en lumière dans le livre Sorcières, sages-femmes & infirmières de Barbara Ehrenreich et Deirdre English2. Dans la culture médicinale, il est donc difficile de passer à côté des femmes, ces premières soigneuses, pourtant, comme l’explique Pasale d’Erm dans son ouvrage Sœurs en écologie3, c’est ce lien avec la nature qui les a d’abord desservies. Ainsi, si les féministes des années 70 ont du se désolidarisées de la nature pour s’affirmer et faire entendre leurs revendications, aujourd’hui, une reconsidération de la nature est prôné parce qu’essentiel à l’ère de l’anthropocène. « [Les sœurs en écologies] sont les guides de ce monde nouveau que nous souhaitons voir advenir, un monde sain, respectueux, durable pour nos enfants. J’espère être l’une des leurs, femmes et hommes, avec en moi féminin et masculin réconcilié. » (p. 179)

Par son art, Camille Juthier apparait comme l’une des leurs. Comme nous le verrons, elle montre que la médecine, qui était alors basée sur les bienfaits des plantes, se présente actuellement comme une drogue avec autant de molécules modifiées. Elle questionne alors un parallèle entre la sorcière guérisseuse, figure écoféministe, dans la société de consommation patriarcale.

Camille Juthier, Axe peau, et si tout devenait bleu, brillant ?, 2018.
Peinture au gel douche Axe et pâte à modeler, branches, 2m10 x 2m80. Courtesy de l’artiste.

Ces molécules modifiées et autres produits, souvent nocifs, on les retrouve partout. Elles semblent être le symbole du capitalisme outrancier et patriarcal. L’œuvre Axe peau, et si tout devenait bleu, brillant ?,  en propose une illustration. Elaborée avec du gel douche à la place de la peinture, l’artiste s’interroge au sujet de cette couleur littéralement surnaturelle. Cette couleur est paradigmatique de la société de consommation : elle n’a aucun référent dans la nature, sa création emploi des perturbateurs endocriniens. Pourtant, elle est symboliquement associée à la santé, à la propreté, à une injonction de pureté. On la retrouve dans les boissons énergisantes, la lessive, et le gel douche… qui sont au plus près de notre corps.  Cette couleur chimique, presque fluorescente, idéalise la nature, renvoie à la fraicheur et à la performance. Ce n’est pas une coïncidence si elle est associée à un gel douche pour homme car elle renvoie également à l’hyper virilité. Cette œuvre est d’autant plus intéressante qu’elle ne se laisse pas simplement regarder : elle est odorante. Fluorescente et odorante, elle agit directement sur le public,  qui l’associe à ce besoin de consommation, à la performance : une vraie madeleine de Proust !

Ce n’est pas la seule couleur qui créée ces attentes chez le public, car nous sommes entourés d’une accumulation de signaux séducteurs qui nous appellent à la consommation et qui nous font passer outre les dangers qu’ils pourraient contenir. Toujours dans son travail sur la couleur, Camille Juthier, propose également une œuvre, teinture de jaune.Ce tissu jaune fluo, en étant installé au côté de la peinture Axe peau, et si tout devenait bleu, brillant ?, illustre cette accumulation ; il est associé à la chimie et au nucléaire, notamment pour signaler quelque chose de dangereux ou de toxique. Pourtant, il fait les beaux jours du marketing, en visant tout particulièrement un public jeune de 18-25 ans, associé à ce moment-là au soleil.

LES PLANTES, PREMIÈRES NOMADES

Les plantes, premières nomades pour leurs vertus, seraient le remède au monde occidental contemporain, et nous amène à réenvisager les éléments qui nous entoure, comme une nécessité de porter attention à toutes les formes d’êtres sensibles, les minéraux, les végétaux…

Cette dimension de voyage se retrouve dans l’œuvre de Camille Juthier où la plante médicinale s’importe en Europe. La vidéo N’importe quelle chose glisse, routine végétale (2019) se veut témoin de ce voyage. N’avons-nous pas plus à apprendre des cultures que nous mettons en danger de disparition ? En effet, la vidéo alterne les plans du dernier agriculteur lyonnais, Pierre-Louis Perraud, qui est le dernier à travailler à Lyon intra-muros avec la méthode traditionnelle transmise par son arrière-grand-père. Malheureusement, et malgré la visibilité que lui ont accordée plusieurs médias, comme Canal + ou France 5, il est progressivement poussé hors de la ville. La vidéo se compose de séquences articulant pratiques traditionnelles et intensives de l’agriculture. Les champs de maïs semence de Monsanto apparaissent comme modèle hégémonique. Finalement, la vidéo offre une réflexion sur ce qui soigne et sur ce qui empoisonne. Alors même que la France se considère comme étant à la pointe de la technologie et de la médecine, elle use pourtant de pratiques mortelles comme les semences Monsanto.  Au contraire, une attention aux plantes, illustrés par des plans tournés au Sénégal mettant en scène l’hôpital traditionnel de Keur Massar, qui soigne ses patients uniquement grâce à son jardin botanique, fait réfléchir le public au sujet de sa propre consommation, de sa propre société, proposant des croisements entre Afrique et Occident, entre remède et poison.

Camille Juthier, Quel dommage de ne pas pouvoir additionner mon génome avec cette plante. Quel dommage de ne pas pouvoir additionner mon génome avec cette fille (détail), 2019.
Vue d’exposition Salon de Montrouge. Courtesy de l’artiste.

La plante voyageuse s’illustre d’ailleurs dans bon nombre des œuvres de Camille Juthier, dans plusieurs de ses installations elle propose une réflexion autour de la Doli susu i da la, plante issue de Côte d’Ivoire qui soigne les maux liés au sang et qui apaise notamment les douleurs menstruelles. Son œuvre, cette teinture d’un rouge discret, évoque la correspondance entre forme et fonction : elle est rouge, comme les maux qu’elle soigne. Cette teinture discrète s’oppose au bleu ou au jaune outranciers dont nous avons déjà parlé. Ainsi, dans son travail, elle pointe le  culte de l’apparence : le bleu fluo, fantasmé, pourtant si aguicheur ne prouve aucune vertu réelle, si ce n’est le désir de virilité et de performance  évoqués précédemment. Quant à elle, et aussi discrète qu’elle soit la Doli susu i da la possède de réelles vertus.

Les plantes possèdent d’immenses pouvoirs et sont proposées comme autant d’alternatives à notre monde. Des alternatives nécessaires car, si elles ont été les premières nomades, c’est tristement les pesticides et autres molécules synthétisées en laboratoire qui sont les nomades d’aujourd’hui, qui s’insinuent absolument partout à la différence fondamentale du premier voyage, celui des plantes, qui fut porteur de vie et de mélanges, tandis que la seule chose que porte avec lui le second voyage, celui des pesticides, c’est la mort.

LA PLANTE REMÈDE ET POISON

La réflexion sur la plante comme outil médicinal important est couplé avec la possibilité d’empoisonnement. S’il faut maîtriser la connaissance des plantes, comme tant de sorcières avant nous, c’est pour ne pas souffrir de leur potentialité toxique. Dans l’œuvre de Camille Juthier cependant, rien ne montre une forme d’agressivité. Bien au contraire, les plantes qu’elle utilise symbolisent la puissance de la nature.

Les Arum d’Italie se placent en hauteur comme la reconstruction d’un feuillage, comme si elles veillaient sur ce qu’elles dominent.Cette plante, dont les feuilles sont ici emprisonnées dans du plastique est accrochée au plafond. Feuilles communes, elles soignent notamment toux et arthrose, mais ici, elles sont dans l’incapacité d’agir : le plastique les étouffe et les suffoque, accompagnant ainsi leur dégradation. Elles vieillissent et s’abîment au rythme biologique de la décomposition, phénomène naturel qui rappelle l’immuable cycle de la vie, alors que le plastique lui, émanation de notre « modernité » alignée sur le paradigme de l’utilitaire et du pratique, immuable pollution, ne bouge pas : encore un appel à l’écologie, où la nature se désagrège et se nourrit d’elle-même, alors que le plastique, issu de combustion, l’abîme dans une éternelle stérilité. Le plastique empêche la plante d’offrir ses bienfaits, en témoin du monde capitaliste.

Il offre également une protection contre les baies de l’Arum d’Italie, qui sont la partie la plus toxique de la plante et lance la question du préventionisme aigu, du sécuritaire hystérique et des peurs fantasmées qui font les choux gras des politiques, des banques, des assureurs : créer un monde de peur pour pouvoir vendre à prix d’or des solutions de « protection » tout aussi illusoires que les peurs créées à cet effet…

Mais alors, sous prétexte de protéger le monde, la société contemporaine occidentale établit une zone de confort, pour que les gens n’aient plus accès à la connaissance des plantes, à ce qui pourrait le soigner. Il n’hérite plus du savoir ancestral auquel les écoféministes font écho, il ne se souvient que du danger annoncé par la société capitaliste. Plutôt que de faire le tri, il se drogue.

La force de la nature est également illustrée dans Cynobacteria, elle présente des Cyanobactéries, ce sont les premiers organismes (encore) vivants, ceux qui ont réussi à s’adapter et s’adaptent toujours. Plante autant que bactérie, dépassant les classifications, elle créée l’oxygène qui est vital à l’espèce humaine. Cette même fonction des plantes a été négligé par l’humain, et ce jusqu’au récent sursaut écologique illustré, par exemple, par les marches pour le climat.

Pourtant, les Cyanobactéries sont capables, en croissant, d’apporter un trop-plein d’oxygène qui est mortel car il mène à l’extinction des espèces, illustrant ainsi le célèbre adage de Paracelse « rien n’est poison, tout est poison, c’est avant tout une question de mesure ». Ainsi, le surnombre des Cyanobactéries tue, mais ce sont ces mêmes hybrides, entre plante et bactérie, qui permet de développer les fleurs, les mares, les rivières… Ainsi la nature possède son propre équilibre, hermaphrodite et inter-espèce.

CONCLUSION

La nature constitue un écosystème mouvant où tous les êtres et les phénomènes sont interconnectés : la pollinisation, le vent, les insectes, la pluie… La plante elle-même est mutante, mieux que l’humain, son patrimoine génétique change et s’adapte à la pollution. Et puisque l’humain les consomme, il est impacté par ces changements. Comme les cyanobactéries qui changent de couleur selon leur exposition au sel ou au soleil. Ainsi, les plantes et leurs propriétés ont des interactions directes avec l’humain, qu’il les consomme ou qu’il les vénère selon les cultures. Elles ont été mises sur le banc de touche, en bas de la hiérarchie. Pourtant elles vivent, se déplacent, évoluent et meurent, tout comme l’humain qui s’est cru supérieur, nous amenant ainsi à cette ère de l’anthropocène. C’est bien l’œuvre Bientôt les plantes nous absorberons qui rend justement compte de la capacité des plantes à respirer, à s’adapter, et cela mieux que l’humain. Cette ère de l’Anthropocène est étudiée par Danya Glabau au travers de divers auteurs :

 «  Ces auteurs montrent chacun un panel complet des difficultés à vivre dans l’Anthropocène et des observations optimistes des modes de vies qui préfigurent comment les humains et les non-humains pourraient trouver de nouveau moyen de prospérer ensemble dans ce qui semble [pourtant] être un moment de déclin. »[4]

C’est bien ce que propose Camille Juthier dans son travail : elle préfigure des moyens de prospérer avec les plantes et le monde qui nous entoure, tout en faisant un état des lieux réaliste.

Camille Juthier, Quel dommage de ne pas pouvoir additionner mon génome avec cette plante. Quel dommage de ne pas pouvoir additionner mon génome avec cette fille, 2019.
Vue d’exposition Salon de Montourge. Photo © Matthieu Camille Colin.

L’œuvre de Camille Juthier, résolument contemporaine et ancrée dans notre culture, par l’utilisation de gel douche ou encore d’écrans, remarque un réel souci de notre monde et propose autant d’alternatives que de mises en garde. Il n’est pas une question de retourner aux sources et d’abandonner toute conception culturelle, mais bien d’apprendre à vivre avec notre monde contemporain et les savoirs ancestraux, tout en sachant trier les poisons des remèdes. Par son art, elle démontre qu’il est temps de concilier nature et culture, le passé et le futur, la technologie et la science, la vie des plantes, le masculin et le féminin.


1 Emilie Hache, Reclaim, recueil de textes écoféministes, Collection « Sorcières », Editions Cambourakis, 2016.

2 Barbara Ehrenreich et Deirdre English, Sorcières, sages-femmes & infirmières, Collection « Sorcières », Editions Cambourakis, 2014.

3Pasacle d’Erm, Sœurs en Ecologie, Edition la Mer Salée, 2017.

[4] Danya Glabau « Feminists write the Anthropocene: three tales of possibility in Late Capitalism », Journal of Cultural Economy, 2017. DOI: 10.1080/17530350.2017.1350597

Galactica, fleur mensongère et dénonciation de la guerre : un face à face entre la fleur et le monstre.

AUTEURE INVITÉE: Marie Constant,
Master 2 de Sciences et Techniques de l’Exposition à Paris 1 Panthéon Sorbonne

Howard Barker est un dramaturge britannique qui propose un théâtre du traumatisme : son œuvre, inscrite dans les années de reconstruction qui suivent la Seconde Guerre Mondiale, oscille entre une recherche esthétique affirmée et une dénonciation éthique. Il a brillamment écrit Tableau d’une exécution1, publié en 1984, qui met en scène une personnage principale résolument artiste, la meilleure de son temps (quel que soit le genre) mais également résolument femme, dans toute sa sensualité et sa sexualité.

La dénonciation qui habite cette pièce de théâtre, et plus généralement son œuvre, est au cœur de notre étude. Galactia, la meilleure artiste de son temps, est appelée par le gouvernement de Venise, à peindre la victoire de l’Amiral Suffici qui a récemment remporté la Bataille de Lépante et a, de ce fait, renversé la flotte ottomane. Historiquement, c’est une des plus grosses victoires chrétiennes du XIVe siècle, largement représentée dans l’Histoire de l’art. Dans la pièce qui nous intéresse, le gouvernement veut donc la célébrer grâce au talent de Galactia. Cette dernière, artiste engagée, va plutôt choisir de représenter l’horreur de la bataille, l’horreur des meurtres de la guerre, au détriment de la victoire, au grand dam des commanditaires de l’œuvre.

Galactia incarne le postulat artistique de son auteur, en soulevant le caractère immoral et meurtrier des affrontements de la Bataille de Lépante, qui est alors le miroir de la Seconde Guerre Mondiale. De plus, elle est un personnage qu’on peut considérer anachroniquement comme « féministe. » Fait marquant, lorsqu’elle évoque les femmes et l’univers féminin, l’artiste a fréquemment recours à l’image de la fleur, non dans ses œuvres, mais dans les tirades que lui prête l’auteur. Au lieu de l’incarner sur une toile, elle préfère en faire le discrédit : la fleur, par sa beauté, est mensongère, dissimulatrice, affirme-t-elle : la fleur serait alors l’antithèse de l’artiste femme selon cette pièce.

Galactia considère la fleur comme un symbole fallacieux, la métaphore, l’incarnation même du mensonge. Pourtant, dans la symbolique religieuse, et partant, dans l’ensemble de la culture européenne, on a coutume de penser que « dans la Bible, la fleur représente ce qui est agréable à Dieu »2. Dans la littérature et la culture générale, « les écrivains ont trop souvent coutume de parler en […] termes généraux de la beauté du caractère de la femme, comme si la femme était une fleur odorante qui n’aurait été créée que dans le but de fleurir et d’exhaler de douces senteurs […]3 ». Les écrivains ayant alors tendance à associer les femmes qui leur sont agréables aux fleurs. La symbolique de la fleur est empreinte de cette douceur, de ce caractère délicat, pur et noble – puisqu’il plaît à Dieu !

Sans pour autant renier les qualités de la fleur, Galactia les accusent de mensonge délibéré, de plus, elle ne s’identifie pas à titre personnel, pas plus que tout autre femme d’ailleurs, à une flore quelconque. Pour elle, cette beauté et cette noblesse dissimulent les actes meurtriers perpétrer par les hommes, comme nous le verrons.

Le dramaturge utilise en effet la violence de la femme artiste, de l’artiste femme ainsi que la tension qu’elle comporte, au détriment de la douceur, ou de la beauté du caractère de la femme. Françoise Eliet s’est justement interrogée sur la manière dont la peinture des femmes déploie une certaine violence4, Fabienne Dumont l’explicite :

« Un autre postulat cher à Françoise Eliet est celui de la violence de la peinture des femmes. Cette peinture serait l’équivalent d’un art de la guerre. Les plasticiennes violeraient le code social en mettant en scène l’aventure de leur corps qui devrait être tue. Cette réflexion est similaire à la constatation que les femmes produisent des usages différentes d’elles-mêmes, mais sans les conséquences mortelles qu’implique la guerre envisagée par Françoise Eliet. Si les femmes y transgressent les rôles et les images qui leurs sont imposées par l’acte de création, elles font œuvre de résistance pacifique – et non œuvre guerrière – même si elles en payent le prix fort, qui peut-être celui de leur vie5. »

Tout au long du texte, Galactia souffre de cet a priori réservé au féminin, en défendant par la peinture la conception artistique de son créateur.

LA CONCEPTION DE L’ART

La fleur trouve clémence dans la bouche de Galactia par sa perfection, sa beauté qu’elle attribue à l’œuvre de Dieu. Pourtant, avec ses convictions, Galactia ne passe pas pour une grande croyante, quitte à dénoncer la cérémonie religieuse de l’enterrement comme une mascarade. Alors qu’elle assiste à l’enterrement d’un de ses confrères, elle entame une dispute avec son amant, Carpeta, qui refuse de s’afficher avec elle. Pour elle, cette trahison est synonyme de mensonge : en dissimulant leur relation, il dissimule la vérité, alors, comme dans son œuvre, elle décide de la dévoiler, de la crier. Pendant la cérémonie, elle lui dit alors :

« GALACTIA –  Farini [le mort] détestait tout ce cirque, moi aussi je le déteste. 

CARPETA – C’est sa femme qui a voulu cela. Elle a voulu un enterrement dans les formes.

[Les présents s’offusquent.]

GALACTIA – Oh, arrêtez de répéter : « Mensonge », c’était un grand peintre et il ne pouvait pas blairer Dieu.
[…]

GALACTIA – Pourquoi ne peut-on pas dire la vérité sans que quelqu’un vous traite de soûlarde ? De soûlarde ou de cinglée ? Ils ont enfermé Farini à l’asile parce qu’il avait dit que le pape n’était même pas capable de lacer ses souliers… (protestations) Absolument… C’est un fait ! D’ailleurs, il s’est rétracté. (plaintes et gémissements de plus en plus nombreux) Faut que j’aille respirer. Tout ce culte mortuaire me monte aux narines […] » (p. 42 et 43)

Ainsi ses convictions l’opposent à la religion, dont elle considère les rites comme autant de mensonges, de mascarades composées de faux apitoiements. Pourtant elle possède un certain respect pour le Créateur. En effet, elle respecte Dieu en tant que créateur, il faut comprendre : en tant qu’artiste. Ce sont donc les fleurs qu’elle prend en exemple pour célébrer la nature et les paysages que l’homme n’aurait pas encore gâchés. Elle loue le travail de Dieu par la perfection des fleurs, perfection qui, comme nous le verrons, s’avère trompeuse :

« C’est arrogant de rivaliser avec la nature en peignant une fleur, ou de défier Dieu en créant de plus beaux paysages que lui. » (p. 34)

Galactia juge donc le peintre comme profondément arrogant. Que penser alors de l’artiste qui représente, non pas des paysages, non pas la nature, mais la création de Dieu considérée comme la plus aboutie, ou du moins, celle à son image : l’homme ?

C’est pourtant ce dans quoi Galactia excelle, c’est ce qui fait d’elle la plus grande artiste de Venise : elle représente l’humain, les corps, mieux que personne. Or, plutôt que de dessiner avec arrogance, au lieu de défier Dieu en créant de plus beaux corps que lui, elle dessine le corps monstrueux. Le corps mutilé. Elle fait de Prodo, un mutilé de guerre, son modèle, lui-même exhibe régulièrement son corps, se vendant en tant que bête de foire. Prodo utilise le « monstre » qu’il est devenu et qui, étymologiquement, découle de « montrer [qui] est associé à l’acte de « faire voir », de « mettre devant les yeux », de « désigner », d’ « indiquer », de « montrer quelque chose à quelqu’un ». »6

Les artistes, de tout temps, ont cherché à s’emparer de ce sujet, ils « réinterprétèrent ces figures en s’en inspirant ou sélectionnent directement des modèles extraits de la classification tératologique. Comment doit-on comprendre ce désir d’exhiber […] des anatomies qui vont à l’encontre de la norme physique en vigueur7 ». Ainsi, le corps mutilé que choisit d’incarner Galactia dans son œuvre, relève moins du souhait d’utiliser le corps montrable car monstrueux que de celui d’exhiber l’anatomie de Prodo afin de dénonver les dégâts, les horreurs déclenchées par la guerre. Si lui-même reste, en quelque sorte, prisonnier de sa « monstruosité » en en faisant son fond de commerce, Galactia quant à elle, questionne la raison de ce corps, en dépassant son simple aspect, elle le montre à son tour, déploie sa signification en allant à la recherche de sa raison d’être.

Ainsi, ce corps est l’œuvre non de Dieu mais de l’homme, car c’est bien les guerres que mènent les hommes qui ont conduit au déchirement du corps. Il s’agit là d’une violence toute masculine cette fois-ci, s’opposant à la violence artistique féminine. La violence de la guerre est une violence politique, dans le but d’acquérir de nouveaux territoires. « Aucun homme n’a sincèrement horreur du meurtre. » déclare Galactia (p.33), renvoyant à une violence réelle, une violence qui est prêtée au sexe masculin.

Une opposition est donc nettement établie par Howard Barker : la femme ne fait pas la violence, l’artiste femme la représente, son pouvoir artistique l’amène à la dénonciation. De ce fait, Galactia mande Prodo (scène 1), en tant que modèle, il est une réelle bête de foire avec ses boyaux en extérieurs et une flèche plantée dans le crâne.

Ainsi, le contraste entre la perfection de la fleur et ce corps, la création du Dieu et celle de l’homme, est au cœur de notre interrogation, et des problématiques qui se posent dans cette pièce.

« […] Si la préoccupation esthétique devient essentielle, elle est au service de l’éthique parce qu’elle est indissociable de la question du corps : la Catastrophe ébranle le personnage en s’attaquant directement à son corps. Littéralement brisés et atteints dans leur chair par la guerre ou la haine, les personnages exhibent un corps monstrueux et intime. »8

Cette notion de l’intime s’incarne alors que Galactia promet de venger Prodo, de faire surgir, par son art, la vérité, c’est-à-dire l’horreur de la guerre, et ainsi venger le corps mutilé. Cette vengeance touche Prodo au plus profond de lui-même, dans son intimité, non pas parce qu’il lui en est reconnaissant mais parce que l’artiste a éveillé sa conscience : est-il bien bon de se faire autant d’argent en cautionnant la guerre, le meurtre, la mutilation ?

Ainsi, une dénonciation de l’artiste s’incarne dans le personnage de Galactia : l’artiste ferait mieux, au lieu de se prendre pour Dieu, de dévoiler la réalité au spectateur. Galactia, en tant qu’artiste, incarne donc bien l’œuvre de Barker qui conçoit que « l’art doit abandonner sa fonction messagère et mensongère pour décevoir le spectateur […] ». Barker « espère réveiller la conscience d’un public somnolant devant un théâtre idéologique devenu conventionnel9».

LA FLEUR COMME MESSAGÈRE MENSONGÈRE

Incarnation de son œuvre et de sa pensée, Galactia, par l’image de la fleur, dénonce les horreurs de la guerre et espère donc réveiller la conscience d’un public somnolent.

Les plus nombreuses occurrences au sujet des fleurs se font alors qu’elle réalise le portrait de l’Amiral Suffici, le grand vainqueur. Pendant ce temps, il vante les mérites de son dernier portraitiste qui l’a représenté avec des mains délicates dans un jardin, il déclare alors à Galactia :

« Pour une artiste, je vous trouve plutôt brutale. » (p.37)

Dans cet échange, vont alors très clairement s’opposer les fleurs et la nature à la brutalité de l’artiste. Galactia, utilise d’ailleurs ces motifs pour discréditer l’amiral. Ainsi la fleur et son environnement dissimulent la réelle brutalité d’un meurtrier, alors que Galactia défend la brutalité artistique, la brutalité du dévoilement, la brutalité de l’éveil des consciences : une brutalité qui, somme toute, se légitime parce qu’elle appelle au vrai, parce qu’elle relève d’un geste engagé et conscient pour toucher au vrai et à la dénonciation politique.


Elle lui répond, en faisant référence aux horreurs de la guerre :

« Brutale pour une artiste ? Mais c’est le travail de l’artiste d’être brutal. Préserver la brutalité, voilà ce qui est difficile. » (p.37) Alors « qu’il y a des amiraux qui aiment courir nus au milieu des fleurs » (p.38)

Ainsi, la guerre menée par l’Amiral, incarnée par le sang et ainsi représentée par Galactia, est en contraste avec la simplicité niaise du portrait précédent, sa représentation fleurie. Galactia, justement, représente l’Amiral Suffici, dans son tableau dénonciateur, avec un air de mépris porté sur la bataille. Une bataille composée de sang, de mains coupées, de boyaux en extérieurs et de flèches plantées dans les crânes… Les douces mains du jardin seront remplacées par des mains meurtrières au sein de la bataille.

Elle aura réussi à « salir la victoire », (p.32).

La fleur est donc l’atout de la dissimulation. La fleur, par sa beauté suscitée, cache le mépris de l’Amiral, la guerre qu’il mène et son horreur. Le visage de l’amiral au milieu des fleurs (p. 61) est le résultat d’un artiste arrogant, d’un artiste flatteur, d’un artiste qui n’a pas renoncé à la fonction messagère et mensongère de l’art.

Pour Galactia, la fleur cache le meurtrier au milieu des près. Elle en profite également pour montrer du doigt ses confrères obséquieux. La fleur dissimule la guerre, la violence masculine, par son attribut doux et féminin, Galactia la rejette et dépouille l’Amiral et la bataille de leur grandeur, de leurs excuses, de leur pitié :

« Plutôt que de m’apitoyer sur ce mort, je dirais – le coupable il est là, accuse-le, identifie-le. » (p.31)

LA FEMME ARTISTE L’ARTISTE FEMME

Sans surprise, l’œuvre de Galactia fut mal reçue par le gouvernement de Venise. Pourtant, le Doge, et accessoirement frère de l’Amiral Suffici, avait été clair : « Le vrai message c’est : “Célèbre la bataille ! ” » (p.33). À la place, il reçut la vérité diffamatoire de Galactia et d’Howard Barker.

Artistiquement, l’œuvre est irréprochable : techniquement, le moindre muscle, la moindre horreur, le moindre visage reflète la réalité telle un miroir. Le réalisme incroyable du tableau, presque fantastique, incarne le réalisme de la scène, dénué de flatterie, l’artiste femme, déjà reconnue, a encore une fois montré son talent.

Alors que la femme artiste est discréditée, sa fille l’avait pourtant suppliée :

« Donne leur ce qu’ils veulent, et ils t’aimeront. Ils t’acclameront. Et après, aucune femme peintre n’aura à lutter contre les préjugés, parce que tu auras prouvé notre valeur. Tu vois, je pense que tu as une responsabilité… pas envers l’État mais envers les femmes de Venise. […] » (p.33)

Galactia n’a donc plus la responsabilité de peindre la vérité comme se doit tout artiste selon Barker, quitte à surprendre, à décevoir son public. Mais elle a d’abord, selon sa fille, une responsabilité de femme. Est-ce qu’une artiste, parce qu’elle est femme doit rendre un travail différent ?

Galactia avait déjà tranché la question :

« Essayez de ne pas me considérer comme une femme. Considérez-moi comme un peintre. » (p.19)

Galactia passe pour une femme agressive, « brutale » (p.37) lui disait l’amiral. « Toi tu es violente, donc tu sais peindre la violence. Tu es furieuse, donc tu sais peindre la fureur. Et le mépris, ça tu sais peindre. » (p. 34) lui disait son amant.

La symbolique de la fleur est ici presque inversée : « Écrivez-le avec des fleurs », projet soutenu par le Conseil Scientifique de Paris 3, fédère un groupe de jeunes chercheurs de l’ED 120 (Littérature française et comparée) autour de l’étude des métaphores et métamorphoses florales dans la littérature française des XXe et XXIe siècles s’interroge :


« L’écrivain doit-il se garder de céder à la tradition et refuser par principe le cliché ? Doit-il au contraire sacrifier aux clichés et recourir innocemment au motif floral ? »10

Alors que les clichés lient les femmes aux fleurs, comme le rappelle le même groupe lors de leur séminaire11, Howard Barker en prend le contre-pied : la femme, Galactia, l’artiste, Galactia toujours, refusent la fleur.

La douceur de la fleur n’est plus féminine, elle dissimule la violence des hommes, la beauté de la fleur n’incarne plus seulement la perfection de la nature, mais l’arrogance de l’artiste, son obséquiosité. Il n’y aurait alors que la violence de la peinture des femmes pour révéler [la] fonction messagère et mensongère [de l’art et de la fleur] pour décevoir le spectateur [et] réveiller la conscience d’un public somnolant.

CONCLUSION 

Howard Barker, à travers Galactia questionne les rapports identitaires entre le statut d’artiste et l’identité de la femme. De ce point de vue là, l’utilisation des fleurs et des images rhétoriques, culturelles et sociales qui leur ont associées joue un rôle majeur et singulier. Par le retournement du stéréotype et des attendus symboliques le dramaturge, par la bouche de son héroïne campe un discours et des postures idéologiques qui construisent une image autre et de la femme et de l’artiste.

Il semble alors avoir tranché la question en affirmant, par Galactica et ses fleurs mensongères : une artiste, sans dépendre de son genre, a le devoir de vérité, a le devoir de secouer le spectateur amorphe afin de lui ouvrir les yeux.

Être femme n’enlève rien ou n’ajoute rien à l’artiste, mais propose simplement d’utiliser ses attributs différemment en détournant la symbolique de la fleur ou en utilisant une nouvelle violence. Tous les moyens sont bons pour faire éclater la vérité : c’est donc le rôle de l’art, de l’artiste réel.

1 Howard Barker, Tableau d’une exécution, suivi des Possibilités, Œuvres choisies vol. 1, Editions Théâtrales, 2010. Toutes les références suivies de leur numéro de page entre parenthèses feront références à cet ouvrage.

2 Le Dictionnaire des symboles, Collection « Encyclopédie d’aujourd’hui », La Pochothèque, édition française établie sous la direction de Michel cazenave, 1996, p. 265

3 “It is too much the custom woth writers, to speak in these general terms of the loveliness of the female character ; as if woman were some fragrant flower, created only to bloom, and exhale in sweets (…)” in Sarah Ellis Stickney, “Victorian Women Writers Project : an Electronic Collection” transcrite, encodée et corrigée par W. Charles Morrow, 1999. Chapter 2 “Influence of Women in Englend” traduit par Françoise Dupeyron-Lafay, dans “Métaphores et métamorphoses végétales : les femmes-fleurs dans la littérature et la peinture du XIXè siècle” dans Les Représentations du corps dans les œuvres fantastiques et de science-fiction, sous la direction de Françoise Dupeyron-Lafay. Michel Houdiard, 2006, p. 29.

4 Françoise Eliet, « Peindre/Combattre », Sorcières, n°10, juillet 1977.

5Fabienne Dumont, Des sorcières comme les autres, Artistes et féministes dans la France des années 1970, « Archives du féminisme », Presses Universitaires de Rennes, 2014, p.141.

6 Aurélie Martinez, Images du corps monstrueux, L’Harmattan, coll. “Champs visuels”, série : Théories de l’image / Images de la théorie, Paris, 2011, p. 19.

7 Aurélie Martinez, op.cit., p. 24.

8Christine Kiehl, Le corps dans le théâtre de la catastrophe de Howard Barker, Thèse de doctorat préparée sous la direction de Nicole Boireau, Université Paul Verlaine Metz, UFR Lettres et Langues, Département d’anglais, 2005, p. 7 – 8.

9Christine Kiehl, Le corps dans le théâtre de la catastrophe de Howard Barker, Thèse de doctorat préparée sous la direction de Nicole Boireau, Université Paul Verlaine Metz, UFR Lettres et Langues, Département d’anglais, 2005, p. 7.

10https://fleurs.hypotheses.org/286

11Equipe de recherche “Écrivez-le avec des fleurs”, Femme fleur, la fin d’un cliché ?, jeudi 11 avril 2013 de 17h à 19h en salle Max Milner, 17 rue de la Sorbonne, 2ème etg escalier C. Ecouter le posdcast : https://archive.org/details/Sminaire110413.

Des cendres et des femmes-fleurs. La science-fiction féministe : pure utopie ou modèle bon à penser

AUTEURE INVITÉE: Marie Constant,
Master 2 de Sciences et Techniques de l’Exposition à Paris 1 Panthéon Sorbonne

Dans les années 1980, à l’ère du New Age, le mouvement éco-féministe est apparu au côté des écologistes afin de défendre tout à la fois l’environnement mais aussi le droit des femmes. Ce rapprochement entre la nature et la féminité a opéré un retour à des croyances plus anciennes qui, dans diverses mesures, a contribué à l’émergence de médecines alternatives ou ou au retour de rites néo-païens. Starhawk, universitaire, écrivaine et sorcière néo-païenne, est une figure de proue de ce mouvement dont elle explique la naissance, les tenants et les aboutissements dans son essai : Rêver l’obscur1. Dans cet ouvrage, on peut trouver une utile bibliographie indicative mais non-exhaustive de romans relevant du genre de la science-fiction éco-féministe.

Les éco-féministes ont en effet utilisé le genre de la science fiction car c’est une littérature qui leur permettait de projeter l’image d’un monde féminin et peut-être alors meilleur. Aujourd’hui encore, on retrouve dans les textes de science-fiction écrits par des femmes des questionnements féministes ou éco-féministes, sans pour autant que l’auteure ne revendique cette pensée. Bien que les personnages féminins forts et principaux soient de plus en plus présents dans les littératures de l’Imaginaire, il est évident que « […] les textes féminins/féministes de science-fiction visent d’abord à déconstruire l’artefact sexual – l’image aliénante – de la femme […] Une démarche opposée à celle de bien des textes masculins qui construisent implicitement ou explicitement l’image de la femme, comme Adam [c’est à dire l’homme créant, et donc étant supérieur à la femme : ] Ève2 ». Notons que la représentation de la femme dégagée d’une perception uniquement sexualisée reste encore une terra incognita, un champ qui demande à être encore plus investi, pensé, actualisé, car les auteures sont encore grandement minoritaires au sein des récits science-fictifs.

La nouvelle science-fictive « Cendres » a été écrite par Joëlle Wintrebert publiée en 20053 . Elle propose une utopie matriarcale dans laquelle les habitantes de la planète auto-nommées les « Cendrées », sont des femmes-fleurs. La narratrice, humaine de l’Empire, envoyée pour explorer la planète éponyme, doit s’habituer aux mœurs et coutumes de cette société. Le texte qu’elle livre est son témoignage destiné à son commandant.

Sylvie Allouche fait une analyse des utopies matriarcales dans « Politique de l’altération des corps et des facultés reproductrices humaines dans quatre utopies féministes de science-fiction »4. Grâce à ce texte on peut se faire une meilleure idée de la raison du succès rencontré par cette littérature au sein du mouvement écoféministe :

«  […] contrairement au texte philosophique traditionnel où l’auteur proclame implicitement adhérer aux thèses qu’il présente, l’écrivain de science-fiction est libre de présenter des idées qui ne sont pas les siennes et qu’il désire expérimenter.  La science-fiction apparaît alors comme un terrain d’expérimentation de la pensée, un espace transitionnel où l’on essaye et où l’on joue. Bien sûr, les auteurs peuvent avoir en général une thèse à défendre et même s’ils n’en sont pas conscients, l’analyste pourra chercher une philosophie sous-jacente à l’œuvre. »

Nous nous proposons ici de lancer quelques axes d’étude autour des problématiques féministes qui découlent des rapports entre les femmes et les fleurs au sein de la nouvelle de Joëlle Wintrebert.

L’éco-féminisme

Dès l’incipit de la nouvelle de Joëlle Wintrebert les problématiques féministes se posent. La narratrice s’exclame :

« Les hommes ! Votre rire résonne encore à mon oreille. « Vous avez peur de ces arriérées [c’est-à-dire les Cendrées] ? » […] Ces « arriérées » vous ont damé le pion, commandant. Il fallait réfléchir davantage à ce nom qu’elles ont donné à leur planète : « Cendres »… Vouer le passé aux flammes, ce n’est pas l’oublier. » (p.281)

La narratrice interpelle bien son commandant au début de sa déposition, mais elle le généralise en disant « les hommes », les opposants clairement aux femmes, incarnées ici par les « Cendrées ». Le mépris que le commandant affiche est donc l’illustration du mépris général des hommes sur les femmes. Ce thème est largement exploité dans divers récits science-fictifs écrits par des femmes : les personnages féminins doivent souvent se battre pour trouver une place digne, une place d’égal, dans les sociétés imaginaires et futuristes tel un miroir de la réalité.

Or, l’auteure inscrit sa nouvelle dans la lignée des récits de science-fiction éco-féministes en appelant à ne pas oublier les flammes et le passé. En effet, comme nous l’avons soulevé en faisant allusion à Starhawk en introduction, l’éco-féminisme s’est rapidement teinté d’ésotérisme, beaucoup de femmes de ce mouvement s’étant proclamées sorcières dans les années 1980. Ainsi, Isabelle Stengers, universitaire et philosophe, qui s’intéresse au féminisme et à l’écologie et qui a préfacée Starhawk, est régulièrement citée5 pour cette phrase : « il est difficile, […] d’avoir à nouveau l’odeur des bûchers dans les narines, de « sentir le désastre6 ».

Joëlle Wintrebert, dans son incipit, annonce donc une nouvelle sous l’égide du traumatisme des éco-féministes identifiées comme sorcières. L’auteur se rapproche de ce mouvement, aussi bien d’un point de vue féministe en invoquant le mythe de la sorcière brûlée vive, c’est à dire la femme persécutée par les hommes, mais également en inscrivant la nature au cœur des expérimentations de la pensée que propose « Cendres ».

Sur la planète du récit de science-fiction la végétation est en effet omniprésente. C’est d’ailleurs la principale information dont dispose la narratrice en débarquant et, par extension, c’est donc le peu de connaissance dont dispose l’Empire. La planète est alors décrite : « […] l’architecture de leurs villes est rudimentaire mais il n’y a pas de construction qui ne soit accompagnée d’un jardin, et la moindre fleur se déploie en fastueuses corolles ». (p. 282)

Ainsi, l’Empire avait choisi d’étudier cette planète car elle semblait n’être habitée que par des femmes. La mission de la narratrice était classée humanitaire car les Cendrées étaient jugées sous-développées par l’aspect rudimentaire de leurs constructions. « Dans des sociétés considérées comme avancées [comprendre l’Empire], les activités humaines et les habitats qui les accueillent se confondent déjà largement dans une « mécanosphère7 ». En partant de ce postulat, qui consiste à dire que pour qu’un peuple soit avancé il doit obligatoirement être mécanisé, il est tout naturel que pour l’Empire et le Commandant, la végétation outrancière de Cendres apparaisse comme un signe de société « primitive ». Les Cendrées sont donc considérées comme des arriérées.

Mais, dans son témoignage, la narratrice ne cesse de mettre en valeur la bêtise de son commandant (et peut-être aussi, des hommes en général puisqu’elle fait cette généralité dans l’incipit) :

« Vos « arriérées » disposaient d’une pièce aveugle, commandant, et moi, je vous entendais encore vous gargariser avec l’évidence de leur technologie rudimentaire ».

Peut-on lire page 283, puis quelques lignes plus bas :

« […] elles sont revenues avec mon casque-mémoire et m’ont fait signe de m’en coiffer. Elles avaient maîtrisé l’appareil et importé toutes les données nécessaires. Vos « arriérées ! » »

Ces deux citations montrent bien que le commandant a largement sous-estimé les capacités des Cendrées, les traitant comme des moins que rien. Le doute plane : son comportement serait-il dû au fait que la planète végétale semble posséder peu de technologie ou serait-ce dû au fait que cette planète n’être habitée que de femmes ?

Femmes-fleurs…

Les Cendrées ont la particularité d’être semblables à leur végétation contrairement aux humains dont « les relations […] aux milieux passent par des médiations, qu’ils ont continuellement étendues et développées. »8 Ainsi les êtres de la planète Cendres se sont adaptés à leur flore, contrairement aux humains, et à l’Empire qui a cherché à plier la nature à ses besoins et ses envies :

« Ces filles sont des géantes. La faible gravité de leur planète explique sans doute ce particularisme. À l’image de la faune et de la flore que les sondes nous ont montrée. » (page 282)

Les descriptions trahissent une végétation longiligne :

«  Les Cendrées ressemblent à leurs plantes, avec leurs membres grêles et longs tannés par le soleil, leur odeur de sève, et leurs têtes ennuagées d’un invraisemblable fouillis de cheveux incolores piquetés de babioles. » (pages 282 et 283)

Elles font de toute évidence corps avec leur planète, leur nature. La société s’organise d’ailleurs en fonction de la nature, de la flore. Ici, nous retrouvons un postulat écologique (et par extension éco-féministe), puisque les Cendrées vivent en bonne intelligence et harmonie avec la nature. Elles vivent entourées de plantes, de fleurs, s’en nourrissent exclusivement et ne cherchent pas à dompter la nature, à prendre le dessus sur elle, ni à la façonner à leur image. Tout au contraire, et la planète le leur rend bien :

« Quant aux vertus de leurs fruits ternes et poilus qui deviendront rouge vif et glabres à maturité et qui se cara mélisent dès qu’on les passe à la flamme. Quant à la saison des pollens, lorsque les vents soufflent du sud, et que la ville toute entière se nappe d’un voile jaune [et comestible]. » (page 285)

Contrairement aux allégories végétales qui hantent la littérature, dans cette nouvelle, la fleur n’est pas d’inspiration religieuse, elle n’incarne ni la vertu, ni la pureté, ni la hiérarchie morale. Elle n’a pas non plus une visée poétique, comme cela a été souvent le cas au XIXe siècle, mais on peut dire que, par un effet de glissement symbolique, elle « s’oppose à la culture […] morale, sociale et masculine […] »9 de l’Empire.

Ainsi, l’abondance offerte par la nature trahi le fait qu’« à leur manière, les œuvres du genre [de la science-fiction] donnent aussi à voir ce que peuvent devenir les milieux de vie, en fonction de la façon dont ils sont traités par les humains ou les êtres qui les occupent10 ».

Au vu du bon déroulement et de l’équilibre de vie qui règne sur Cendres, nous sommes donc bien en présence d’une utopie matriarcale.

…et hommes-oiseaux

Les recherches de la narratrice finissent par porter ses fruits. Elle s’exclame :

« […] je viens de découvrir ce que deviennent les mâles de cette planète : des volatiles ! […] Hommes ou ani maux ? […] l’air gonfle les voiles de chair qui relient les membres de ces garçons comme des ailes de chauve- souris… sacs de cuir mort quand elles pendent de part des d’autre de leurs corps […] » (p. 286).

Joëlle Wintrebert nous évite fort judicieusement le truisme de la métaphore des femmes plantes et d’hommes insectes qui les butineraient…

Sur cette planète, les hommes sont des oiseaux. Alors que les femmes, grâce à la faible gravité, prennent une apparence proche de la tige et de leurs fleurs ; les hommes, quant à eux, résistent à la gravité et s’envolent. Les petits garçons ont d’ailleurs les pieds lestés jusqu’à ce qu’ils soient en âge de voler, alors que les fillettes demeurent pieds nus.

L’explication fournie par Joëlle Wintrebert étant limpide, nous nous permettons de la citer et de la commenter par la suite :

« […] à leur arrivée sur Cendres, les colons sortaient d’animation suspendue. Ils n’avaient pas l’habitude d’une gravité diminuée. Au lieu d’en tirer avantage, ils ont cherché à la neutraliser. […] Ils ont croisé leurs gènes avec ceux d’un chiroptère local. Ils se sont enthousiasmés bien trop vite pour les changements qu’ils avaient obtenus, et qui ne touchaient que les garçons, leur donnant ce pouvoir inouï de se gagner des ailes […] Au lieu d’attendre deux ou trois générations, ce qui leur aurait permis d’évaluer les conséquences fastes ou néfastes […] ils l’ont généralisé aussitôt. » (p. 288)

Cette erreur semble être récurrente dans les œuvres de science-fiction, on la retrouve dans Dune de Franck Herbert, ou chez Robert Silverberg, cités par Yannick Rumpala :

« La solution génétique pourra paraître plus rapide en tout cas que d’attendre l’adaptation de l’espèce humaine par des processus évolutifs « naturels ». Bref, si l’habitabilité de la planète paraît se réduire, il peut y avoir tentation de proposer l’adaptation de la biologie humaine comme la solution (au bout du compte) la plus commode. »11

Joëlle Wintrebert tourne plutôt en dérision cette affirmation car les Colons, comme les appelle les Cendrées, n’étaient pas confrontés à une grave inhospitalité de la planète et ils auraient pu justement attendre, s’adapter d’eux-mêmes à la planète tout comme les Cendrées. Mais la folie du progrès a été incarnée par les Colons – de genre masculin – et qui se sont donc volontairement modifiés. Cela leur semblait plus rapide et « c’était plus commode. » Cependant « quand les hommes ont compris que leurs capacités intellectuelles déclinaient, il était trop tard. » (p. 288)

Ainsi les hommes de la planète Cendres sont présentés comme des oiseaux diurnes, auto-suffisants qui ne servent qu’à la reproduction (avec une parade nuptiale digne des oiseaux) et au plaisir des yeux (les Cendrées et la narratrice les trouvent « beaux comme des anges »). On pourrait ajouter qu’ils sont beaux et inoffensifs comme des anges, car la narratrice apprend qu’ « avant, les hommes gouvernaient en maîtres. Les filles étaient à leurs ordres, subalternes, souvent battues » (p. 288)

Ainsi, les nouveaux hommes, les hommes-oiseaux ont tout pour plaire à la gente féminine quel que soit l’origine de cette dernière, car cela semble renvoyer la narratrice à sa propre réalité. Elle déclare à son Commandant, page 291 :

« Les moyens de reproduction des humains entre eux sont rarement aussi délicats et originaux. »

On peut alors justement supposer que les humains de l’Empire, aussi évolués qu’ils cherchent à le faire croire, sont violents parfois au point de pratiquer le viol. En opposition avec la parade de l’homme-oiseau qui a attendu l’autorisation de la narratrice avant de s’accoupler avec elle.

En perdant son esprit, l’homme a perdu ce qui le définissait en tant que tel. Les hommes-oiseaux ne semblent en effet pas doués de parole. Cependant en perdant ses attributs humains, l’homme a également abandonné sa violence. La violence masculine est d’ailleurs un thème exploité par Sylvie Allouche, car chacune des quatre utopies matriarcales qu’elle a étudiées fonctionnent sur un principe de non-violence, qui est apparenté à la disparition des hommes.

Ainsi les Cendrées tout comme les autres peuples littéraires étudiés par Sylvie Allouche préfèrent de nouvelles alternatives. Dans la nouvelle qui nous concerne : les femmes préfèrent s’accoupler avec des oiseaux et vivre entre elles plutôt que de subir le joug des hommes. Pourtant, la narratrice issue d’un monde soi-disant développée, est elle-même confronté à la violence et au mépris masculin.

Conclusion

De nombreuses recherches paraissent ces dernières années au sujet de la place des femmes dans les littératures de l’Imaginaire. Comme le montre « Cendres » l’utopie matriarcale fonctionne mieux grâce à la paix qui a été engendrée par la disparition des hommes-humains, remplacés par des hommes-oiseaux, stupides mais beaux et doux. Depuis cette disparition, elles vivent en harmonie avec la nature, au sein de leur société, tout en possédant des savoirs et des compétences technologiques.

« Autrement dit, si la science est telle qu’elle est, avec tous ses défauts, c’est parce qu’elle est le produit d’hommes. Autrement dit encore, les femmes produiraient un autre type de science, voire une autre science tout court. [Il est ici dénoncé] un relativisme culturel lié au sexe (ou à proprement parler au genre) sur lequel déboucheraient les gender studies. »12

1 Starhawk, Rêver l’obscur, Femmes, magie et politique, Collection « Sorcières », Editions Cambourakis, 2015.

2 Elisabeth Vonarburg, « Les femmes en tant qu’artefactes dans la science-fiction moderne », Colloque de Cerisy, Science-fiction et imaginaires contemporains, sous la direction de Francis Berthelot et Philippe Clermont, 2006, p. 259.

3 1) In anthologie composée par Bruno della Chiesa : Utopiæ. Nantes L’Atalante, 2005 (La Dentelle du cygne) 2) In : La créode et autres récits futurs, recueil, Le Bélial’, 2009. C’est sur cette dernière édition que nous basons notre études et donc, auxquels les numéros de page renvoient.

4 Sylvie Allouche, « Politique de l’altération des corps et des facultés reproductrices humaines dans quatre utopies féministes de science-fiction », Les Représentations du corps dans les œuvres fantastiques et de science-fiction, Éditions Michel Houdiart, 2005, p. 258.

5 Marie Richeux, Ana Vaz, Poésie et magie, « Au singulier », France Culture, diffusé le 15 décembre 2015.

6 Philippe Pignarre, « Apprendre le communisme », Multitudes (n° 45), février 2011, p. 160-165.

7 Yannick Rumpala, Hors des décombres du monde, Écologie, science-fiction et éthique du futur, Champ Vallon, 2018, p. 47.

8 Yannick Rumpala, op.cit., p. 76.

9 Françoise Dupeyron-Lafay, « Métaphores et métamorphoses végétales : les femmes-fleurs dans la littérature et la peinture du XIXe siècle », Les Représentations du corps dans les œuvres fantastiques et de science-fiction, Éditions Michel Houdiart, 2005, p. 35.

10 Yannick Rumpala, op.cit., p. 38.

11 Yannick Rumpala, op.cit., p. 78.

12 Hugues Chabot, « Le relativisme épistémologique dans la science-fiction contemporaine », Colloque de Cerisy, Science-fiction et imaginaires contemporains, sous la direction de Francis Berthelot et Philippe Clermont, 2006, p. 96.

“Fleurs et femme fatale: Salomé dans l’art Tchèque au début du XXe siècle” par Julien Deyres

auteur invité: Julien Deyres, guide conférencier, Master d’Histoire de l’Art

Introduction

Si l’art Tchèque n’est pas des plus connus en France malgré l’intérêt de la scène artistique pour les productions picturales françaises, plusieurs expositions et publications témoignent du regain d’intérêt occidental pour l’art de l’Europe centrale et surtout de Prague, depuis la chute de l’empire soviétique. Parmi les expositions phares qui ont présenté au public français la peinture Tchèque notons celle du musée des beaux-arts de Dijon en 1997 : Prague, 1900-1938 : capitale secrète des avant-gardes (ces artistes dont Kupka sont désormais bien connus et étudiés en France) Otto M. Urban a dirigé une autre exposition à Prague en 2006, puis à Bruxelles et à Namur en 2009 du nom de In Morbid Colours: Art and the Idea of Decadence in the Bohemian Lands 1880-1914 qui traita des courants symbolistes et décadents en République Tchèque.

Les œuvres dont nous voudrions parler ici se font l’écho de questions de société dont la femme et le féminisme en sont les principaux. Si les conflits de genres semblent moins marqués dans le quotidien tchèque que dans celui de la société française notamment depuis la seconde guerre mondiale, il n’en reste pas moins que l’école des symbolistes français et européens ainsi que leurs thématiques de prédilection ont tout particulièrement marqué les symbolistes tchèques.

De ce contraste entre les deux sociétés et leur façon de recevoir et d’apprécier la peinture symboliste naît une interrogation qui se centralise autour de la question de la femme fatale dans l’art des symbolistes et tout particulièrement une de ses figures les plus représentatives : Salomé. Comment l’art Tchèque met-il en scène cette figure essentielle de la femme fatale dans la peinture symboliste du début du XXe siècle et quelle image de la femme en ressort-il alors que le contexte culturel et social d’émergence de cette figure en peinture est marqué par une misogynie presque généralisée dans toutes les couches de la société au point de constituer une norme de pensée ?

Le corpus que nous avons pu analyser présente pas moins d’une centaine de représentations de femmes fatales dont près d’un tiers traite uniquement du mythe de Salomé, sur lequel nous allons nous concentrer. Si Mireille Dottin-Orsini1, spécialiste de la question, montre dans ses études essentiellement littéraires cette fascination pour les représentations féminines diaboliques, généralisée dans toute l’Europe, autant chez les auteurs que chez les peintres symbolistes, le foyer tchèque reste cependant absent de son important travail de recherche alors que le mythe de Salomé occupe également une place primordiale dans la Prague « fin-de-siècle ».

Mais il y a plus : parmi les stéréotypes de représentations qui circulent entre littérature et peinture ou, au contraire, les écarts de mise en scène et les interprétations plus personnelles à la fois du mythe biblique et du stéréotypes alors en vogue, il est à noter la présence d’éléments hétérogènes décisifs : les fleurs. Ces dernières, dès lors qu’elles entrent en scène pour appuyer la représentation de la femme fatale et en particulier de la figure de Salomé (re)déterminent alors le « statut » et la « nature » de la belle image face à d’autres interprétations plus sombres et plus inquiétantes du mythe. C’est pourquoi nous confronterons quelques unes de ces représentations sous forme de fiche analytique avant de tirer les conclusions nécessaires sur l’intrusion des fleurs dans la composition de l’image de la femme fatale dans l’art symboliste tchèque du début du XXe siècle.

L’ensemble des images que nous avons analysé est étonnamment varié, allant des représentations les plus classiques aux plus inattendues. Certaines permettent une lecture presque évidente alors que d’autres ne correspondent à rien de connu dans tout le foyer artistique européen. C’est pourquoi nous avons fait preuve d’une prudence extrême dans l’interprétation des œuvres les plus atypiques, tout en restant le plus fidèle possible au contexte historique et artistique. Nous avons choisi de présenter ici trois tableaux représentatifs de la manière tchèque de recevoir le mythe de Salomé et d’en faire le parangon de la femme fatale dans les arts visuels. Il s’agit des Salomé d’Alfons Mucha, de Hugo Boettinger et d’Otty Schneiderova. Cette dernière est la seule femme artiste du corpus et il était important de la faire figurer ici pour avoir une mise en scène de la femme fatale émanant d’un regard et d’une sensibilité d’une femme artiste. Pour autant, au milieu des divers détails symboliques choisis par ces artistes, les fleurs ont une fonction bien particulières : elles déterminent la valeur à accorder à la représentation et font osciller le statut de cette femme fatale entre la séductrice perverse instaurant un rapport de force et de domination dans le jeu érotique (structure sadomasochiste2) et la femme fatale par une beauté et une douceur dont la grâce l’emporte sur la violence.

Afin de tenter de mieux apprécier la part du stéréotype, de sa mise en place et des écarts éventuels ainsi que des réinterprétations, nous rappelons en préambule aux analyses iconographiques, les grandes lignes du mythe de Salomé.

Salomé, le mythe

Bien que deux personnages antiques portent le nom de Salomé, c’est à la Salomé biblique, figure mineure du Nouveau Testament que se réfère ce que nous appelons par anticipation un stéréotype de représentation de la femme fatale. Fille d’Hérodiade, elle est l’un des protagonistes essentiels d’un épisode biblique que l’on trouve relaté dans les évangiles selon Matthieu et selon Marc qui est semblable à un récit vétérotestamentaire et autre histoire populaire profane. Son possible aspect scandaleux le rend historiquement peu vraisemblable pour certains historiens : la fille — ou la « fillette » — d’Hérodiade danse devant Hérode Antipas qui est son beau-père, peut-être même son père. Charmé, celui-ci lui accorde ce qu’elle veut. C’est alors sous l’influence de sa mère qu’elle va réclamer la tête de Jean Baptiste, trop contestataire aux yeux de la mère de Salomé, qu’Hérode Antipas fait apporter sur un plateau. D’un statut d’enfant sans désir propre (si ce n’est celui de satisfaire sa mère) dans l’épisode néotestamentaire Salomé devient un personnage de tentatrice sensuelle qui inspire les artistes, particulièrement aux XIXe et XXe siècles.

Le récit biblique fournit alors une matière des plus riches pour l’imaginaire des peintres symbolistes du XIXe siècle : l’Orient merveilleux et mystérieux, les tentations de luxe et de luxure qui lui sont associées traditionnellement, la jeune femme qui danse si bien qu’elle fascine et obtient tout ce qu’elle désire, le caractère aboulique du personnage au désir duquel se substitue ceux d’une femme intrigante et menaçante plus âgée, la mère (donc une jeune femme traitée comme un objet du fait de son incapacité – ou de son impossibilité – à exprimer ses désirs propres) et un climat sinon incestueux, du moins incestuel (P.-C. Racamier) et tentateur. Tous les ingrédients sont là pour alimenter un imaginaire nourri par la psychanalyse alors en plein développement.

1. La gitane, la musique et l’ornementation végétale

Alfons Mucha (1860 – 1939), Salomé, 1897, lithographie en couleurs, 40,5 x 29,5 cm, BNF, Paris

Alfons Mucha est l’artiste tchèque qui a connu le plus grand succès à l’échelle internationale. Il fait partie de la première génération de peintres symbolistes qui appartiennent au style Sécession à Prague, mais son immense créativité lui permet d’élaborer un traitement de l’ornementation qui s’affranchit des écoles voisines, à savoir Vienne et Munich. Il s’installe très tôt a Paris où il devient l’un des artistes étrangers les plus reconnus grâce à une importante série d’affiches qu’il réalise pour le compte de l’actrice Sarah Bernhardt entre 1894 et 1900. C’est précisément dans cette période qu’il exécute une lithographie de Salomé, alors qu’il est considéré comme une figure majeure de l’Art Nouveau et s’avère être l’un des plus grands peintres de femmes de son temps.

Description

Mucha représente une Salomé en buste, coupée au niveau des hanches. En léger contrapposto, sa posture élégante dessine des formes douces et harmonieuses. Le corps est rejeté en arrière à tel point que la chute de reins dessine presque un angle droit. Le mouvement de la danseuse est suggéré par la robe, ouverte au niveau du dos, dont l’étoffe présente des lignes courbes en dessous de la ceinture. On devine une chorégraphie élégante qui rappelle les mouvements d’une danse orientale où les voiles épousent autant l’air que les formes du corps. Salomé est ici très richement parée. Sa chevelure présente une très importante quantité d’anneaux dorés, reliés certainement par une chaîne. Tellement de bijoux la coiffent, que malgré le mouvement du corps, les cheveux, sortant du cadre, tombent parfaitement à la verticale. Elle porte un bandeau qui cache le front ainsi que toute la partie supérieure et une large boucle d’oreille circulaire qui touche presque son épaule. La ceinture qui tient la robe est constituée de multiples médaillons. De l’attache pendent des grelots et des colliers de perles. Dans, ses mains, elle tient un curieux instrument circulaire, sans caisse de résonance, dont elle pince délicatement les cordes.

Iconographie

L’artiste représente un des moments clés de l’iconographie de Salomé, celui de la danse pendant le festin d’anniversaire d’Hérode. Une des premières particularités, est de la montrer seule, le spectateur étant l’unique témoin. En effet, il est très rare de retrouver la jeune fille en train de danser seule, car c’est grâce à cette performance qu’elle parvient à séduire le roi, qui lui accorde alors tout ce qu’elle désire. C’est donc pour l’unique plaisir du spectateur qu’elle s’exécute ici. La grande nouveauté de cette œuvre est de présenter une Salomé musicienne. En effet, en plein mouvement, elle joue d’une sorte de lyre métallique. Cet instrument très stylisé semble être une invention de l’artiste, mais il est presque certain qu’il s’agit d’un emprunt oriental. Quoi qu’il en soit, Mucha fait preuve d’un certain bon sens mais aussi et surtout de créativité et d’interprétation personnelle : aucun artiste ne montre Salomé dansant en musique. Ici, Salomé danse sur sa propre mélodie, ce qui fait de cette figure féminine autant une allégorie de la danse que de la musique, ce qui rejoint l’un des attributs initiaux de la muse Euterpe. Cette image fait prendre conscience de l’austérité éventuelle du spectacle de Salomé dans sa représentation plus traditionnelle : sans musique, on n’entend plus que les sons produits par les mouvements du corps et des vêtements.

Mucha montre une façon tout à fait personnelle de colorer ses représentations. Il ajoute une dimension musicale, jusqu’alors absente de l’iconographie de la danseuse, en parfaite harmonie avec l’idéalisation des femmes. Même lorsqu’il traite le mythe d’une femme fatale, il insiste avant tout sur la beauté du personnage. La présence des fleurs qui ornent l’instrument de musique dont la forme rappelle les ornements végétaux vient rehausser la délicatesse et la beauté tout en renforçant la dimension allégorique de la Muse antique. Les fleurs accompagnent certes la figure de la femme à travers toute l’iconographie classique mais ici elles rappellent les fleurs de la poésie et de la musique, les fleurs que les Nymphes et les Muses se plaisent à cultiver pour orner de beauté le monde des arts. Salomé est ici une très belle gitane dont la grâce se rapproche de l’allégorie de La Danse (1898), qu’il réalise un an plus tard. Il s’agit bien de grâce en effet car si l’on déploie encore l’interprétation allégorique antique c’est la Châris, la Grâce personnifiée par une belle jeune femme parfois ailée que les Anciens représentaient toujours accompagnée d’un bouquet, d’une brassée ou d’un élément floral. Dans ce contexte de douceur, de féminité et d’harmonie on comprend mieux pourquoi un des attributs habituels, la tête décapitée de Jean-Baptiste, est absente (trop sanglante?) et est remplacée par un instrument de musique, ce qui nous fait sortir des sentiers battus, surtout a l’approche de 1900.

Conclusion

Alfons Mucha, en tant que peintre de femmes irrésistibles, vient enrichir le mythe de Salomé en ajoutant une dimension musicale et florale à la danse qu’elle est en train d’exécuter. Même s’il s’est probablement inspiré des récits bibliques ou de la Danse des sept voiles inventée par Oscar Wilde, il intègre cette femme fatale dans son iconographie habituelle ou le modèle féminin est toujours idéalisé. Il réalise cette Salomé au même moment que d’autres modèles mythiques comme Cléopâtre, Médée, Salammbô, mais aussi les variations sur les saisons et les pierres précieuses. La beauté « fatale » de Salomé se fond ici avec une triple allégorie de la danse, de la musique et de la grâce médiatisée par les fleurs. La perversité est absente de cette belle gitane magnifiquement parée qui est ici simplement envoûtante et irrésistible. Cette Salomé musicienne témoigne de la modernité et de la singularité tchèques qui ont tourné le dos aux foyers germaniques pour s’orienter vers Paris.

2. La danseuse, la rose unique et le spectateur absent

      Hugo Boettinger (1880 – 1934), Salomé, 1900, huile sur toile, 158 x 106 cm, collection privée.

Hugo Boettinger est un peintre de Bohême plus connu sous le nom de Dr. Desiderius pour son travail de dessinateur et caricaturiste. Sa formation artistique commence a l’école des arts appliqués en 1895, puis se poursuit à l’académie de Prague des 1899 avec Max Pirner. Même si son œuvre montre une grande préférence pour les scènes de genre, l’influence de Pirner reste très forte quant à l’exécution de ses tableaux. Comme beaucoup d’autres artistes pragois, il part faire carrière à Paris ce qui l’oriente considérablement dans ses choix artistiques et plastiques avant de revenir dans son pays natal. Ses travaux sont marqués par sa formation académique ce qui en fait un peintre certes maîtrisant sa discipline mais qui n’amène rien de nouveau dans ses créations.

La Salomé que nous allons étudier date de sa période de formation à l’Académie, donc de ses débuts de peintre. Son œuvre de caricaturiste sera plus intéressante, mais se développera plus tardivement.

Description

Dans cette peinture on retrouve une femme représentée en plein mouvement. Elle est vêtue d’un tissu doré qui épouse la forme de ses hanches et dissimule son sexe et ses fesses. La chute de l’étoffe accompagne le mouvement qu’elle est en train d’effectuer. Ses jambes et son torse nus laissent deviner une peau très blanche qui vient s’associer à la blondeur de ses cheveux. Elle semble coiffée d’une simple bandelette qui enserre la partie supérieure de son crâne et laisse échapper de larges mèches qui tombent sur ses épaules. Les yeux clos, elle lève légèrement sa tête qui est représentée de profil alors que le reste de son corps est de trois quarts. Elle tend son bras droit vers l’avant et tourne la paume de sa main en haut, alors que son bras gauche est orienté vers le bas et suit passivement le mouvement de son corps. Cette scène se déroule en intérieur. Le décor de type théâtral est suggéré par les rideaux en arrière plan. Le sol rouge semble doux et souple comme s’il s’agissait d’une moquette sur laquelle repose un drap blanc aux pieds de l’unique personnage présent dans la composition. À ses côtés, on devine un serpentin doré qui pourrait être un élément de parure.

Iconographie

Salomé est représentée en train d’exécuter sa danse. Tout le pouvoir de suggestion se concentre dans ses vêtements dont il ne reste qu’un voile doré autour de sa taille. Dans sa chorégraphie elle s’est débarrassée de sa robe blanche qui repose sur le sol et présente son corps aux jambes et au buste nus. Étant donné qu’il n’y a aucun autre personnage présent sur le tableau, elle semble danser pour elle-même, donc n’interagir avec quiconque. On peut imaginer qu’Hérode, placé alors en dehors du champ se trouve en direction de son bras droit qu’elle tend légèrement. Salomé nous apparaît très concentrée sur sa danse, voire en transe. Ses paupières closes, son expression douce et sensuelle ainsi que sa nudité partielle pourraient en faire à une allégorie de la danse. Aucun aspect meurtrier ni pervers n’est ici mis en avant et cette danseuse aux allures sensuelle n’a rien de la femme fatale que représente le stéréotype du personnage de Salomé. Même si elle est en voie de se montrer totalement nue, elle n’apparaît pas très assurée dans ses gestes et semble en quête de grâce plus que de vengeance. De ce point de vue, le décor minimaliste prend tout son sens et les rares éléments présents n’en ont que plus de portée symbolique. C’est le cas de la rose, fleur unique et présente entre Salomé et le drap au pied du spectateur hors cadre. Elle dit à elle seule l’identité de la femme : tout l’Orient merveilleux dont la fleur (et Salomé) est originaire, quintessence de la fleur par excellence, de la beauté et de la grâce. Le parfum que cette fleur sublime distille semble flotter et suivre le mouvement du bras de Salomé. Tout n’est que luxe, calme et volupté… L’artiste fait ressortir une certaine candeur chez Salomé mêlée à une danse sensuelle ayant pour unique but de charmer non par la force, non par la puissance de la décharge érotique mais à la manière d’un parfum suave et délicat.

On est loin d’une iconographie décadente avec cette jeune danseuse qui n’est en rien manipulatrice, encore mois coupeuse de tête. Hugo Boettinger inscrit Salomé dans un véritable décor de théâtre et crée ainsi une scène de spectacle de danse dont nous sommes l’unique public. Ce tableau très académique dans sa facture témoigne de l’enseignement de Max Pirner et de l’influence des importants foyers artistiques proches comme Munich. Ces couleurs assez fades et ce corps d’une sensualité douce rappellent le style de Franz von Stuck qui, malgré un post-romantisme a l’intérêt assez limité, a eu une influence considérable sur son époque. Pourtant, dans les choix de représentation symbolique l’artiste opère une sélection qui est loin d’être stéréotypée. L’artiste, que l’on peut qualifier de débutant ici ne semble pas encore avoir pris connaissance du foyer parisien qui sera déterminant pour la suite de son œuvre et nous offre un tableau certes réussi, mais qui, dans sa facture reste d’une grande banalité en 1900. Nous sommes encore dans une époque ou le second symbolisme tchèque n’a pas vu le jour et où la peinture pragoise est encore prisonnière de Munich et Vienne. C’est cependant dans l’utilisation des très rares éléments de décor symboliques, en particulier dans la thématique florale que ce tableau se singularise et offre un condensé de lecture.

Conclusion

Hugo Boettinger peint ici une Salomé dansant s’inscrivant parfaitement dans époque. Elle est une allégorie de la danse, voire des premiers pas dans cette discipline, sans aucun attribut de femme fatale. S’y substitue discrètement mais efficacement la symbolique de la rose venue de l’Orient merveilleux qui confère à cette Salomé la grâce, la douceur et la suavité d’un parfum lointain. Le seul indice du reste de l’histoire tragique qui se prépare est le titre. Rien dans l’image n’augure du drame. Nous sommes placés en position de spectateurs d’une scène que l’on qualifierait volontiers de théâtrale où cette danseuse blonde à la peau blanche – autre interprétation de la séduction féminine, bien loin de la célèbre « nigra sum sed formosa » Ct 1, 5, ce qui nous détache en partie de l’orientalisme auquel est habituellement assimilée la beauté de Salomé. Seule la rose persiste… Finalement peu d’éléments dans ce tableau viennent justifier le titre. On ne retrouve pas de tension dramatique ni d’éléments inquiétants. Ce qui renforce la puissance symbolique de la fleur placée au centre du tableau comme si c’était autour d’elle que devait s’articuler le déchiffrage symbolique. Nous sommes dans le cadre d’un symbolisme léger mais efficace à l’iconographie peu chargée, voire minimaliste, dont l’exécution picturale témoigne d’une forte tradition académique.

3. Femme, fleurs et monde animal : séduction ou divinisation ?

Otty Schneiderova (1875 – 1957), Fierté (Salomé), 1905, aquarelle sur papier, 51,8 x 22 cm, collection privée

L’artiste est la seule femme peintre de l’ensemble du corpus étudié dont sont extraits les trois tableaux présentés ici. La source principale concernant ses travaux est une communication dans un colloque dirigé par Oldřich Doskočil qui s’est tenu à Usti nad Labem en 2005 : Trpaslici a litoměřicke maliřstvi. Il s’agit de l’unique image de femme peinte par une femme présentée dans cette analyse iconographique. C’est un élément essentiel à prendre en compte pour comprendre les diverses mises en scène et l’interprétation de ce sujet biblique.

Description

L’aquarelle représente le corps entier d’une femme qui occupe la quasi totalité de la composition. Elle se tient debout, son buste est entièrement nu et porte un large robe bouffante qui cache entièrement ses membres inférieurs jusqu’aux pieds. Ce vêtement particulier est serré à la taille, décoré d’écailles de poisson sur lesquelles sont incrustés des motifs de pétales allongés et juxtaposés en rouge et vert. La robe est ensuite très évasée et peut rappeler la forme d’un bouton de rose. Le torse nu laisse voir ses tétons de forme circulaire aux allures de collerettes, sa chevelure noire et dense forme comme un nimbe autour de sa tête. Son visage est serein et un trait continu dessiné ses sourcils et son nez, comme un masque. Le décor est constitué de motifs floraux avec au sol de larges feuilles noires avec des épis de blé en leur centre, des lianes circulaires parsemées de baies et d’étoiles et quelques curiosités dans la partie supérieure gauche. Le dessin évoque un oiseau dont la tête et le bec sont précisément dessinés, mais dont les formes du corps peuvent amener à penser qu’il s’agit d’un oiseau qui couve. On voit donc que dans cette représentation singulière de la femme fatale qu’est censée être Salomé, c’est l’univers végétal et floral qui guide tout entier le rapport symbolique. C’est la fleur qui toute entière dicte la forme à donner à la féminité de Salomé et, dans la dimension cosmique qu’elle contribue à créer avec les formes du monde animal tend à faire de Salomé non pas une figure de séductrice mais bien plutôt une divinité qui veille sur l’ordre du monde, une Grâce de la fertilité.

Iconographie

Ce portrait en pied de Salomé est destiné à mettre en valeur la beauté de l’héroïne biblique. Elle se tient debout, dans une posture élégante en léger déhanché, le torse bombé et le bassin rehaussé. Son bras gauche est gracieusement replié sur son buste. Elle casse son poignet laissant reposer sa main au-dessus de son sein en esquissant un cercle formé par le pouce et l’index. Son visage serein est traité de manière plutôt simpliste. Ses aspects de masque semblent être un emprunt direct au style expressionniste développé par la Brucke. Ses cheveux, comme un nimbe noir lui, donnent un caractère orientalisant renforcé par sa peau brune. L’artiste ne semble pas avoir voulu représenter un moment précis du récit biblique ou des écrits contemporains. Jean-Baptiste est absent de la scène. Il n’est pas question ici de danse, d’exécution et de quelconque perversion. Le titre nous pousse a contempler l’attitude de Salomé et exclut le caractère narratif souvent présent dans la représentation du mythe. En effet, elle est fière, mais on ne peut en deviner les raisons. La princesse de Judée est belle et c’est ici la seule chose qui importe. Cependant de multiples détails engagerait peut-être à une interprétation excessive.

Les symboles sont nombreux et viennent tout autant éclairer que rendre énigmatique cette image sursaturée de symboles. En effet, la grande curiosité de cette œuvre est la présence de l’oiseau à côté de Salomé ainsi que la présence massive et la surabondance du monde végétal et floral. On peut se laisser aller à de nombreuses interprétations symboliques, mais il est plus prudent de penser qu’il s’agit d’un oiseau imaginaire qui n’est là pour manifester une son omniprésence : celle du pouvoir de séduction de Salomé sur l’esprit du spectateur quel qu’il soit ? Son corps est immense et rappelle celui d’une mère qui recouvre le nid afin de protéger ses petits de toute attaque extérieure : serait-ce alors une métaphore de la domination maternelle dont l’ombre étouffante pèse sur les désirs propres de Salomé, être aboulique dans le mythe ? Cela contraste énormément avec le sentiment de gaieté, de légèreté et de douceur qui se dégage de la scène et que médiatise la présence du végétal et des fleurs. Le décor de feuilles, d’épis de blé, d’étoiles, de lianes et de baies donne l’impression que nous sommes dans un cadre paradisiaque ou un jardin d’Éden porté au dimension cosmique avec la présence des étoiles.

L’artiste s’est totalement libérée des récits connus pour laisser parler sa vision propre et son ressenti par rapport à la féminité qu’inspire la figure de Salomé. Elle s’est concentrée sur la beauté de son sujet, son pouvoir de séduction. Salomé est fatale par sa beauté physique, mais aussi sa force de caractère soulignée par le titre de l’œuvre. L’oiseau qui couve est alors l’unique témoin de la perversion supposée du personnage de Salomé. De plus, on sort complètement d’un décor de palais ou de grotte pour se retrouver en pleine nature enchantée : salomé serait-elle devenue allégorie de la puissance de vie et non plus de la pulsion de mort ? On est alors très proche du style Mucha qui l’a certainement beaucoup inspirée dans la réalisation de cette image.

Conclusion

Otty Schneiderova nous fait sortir des sentiers battus en proposant un autre registre symbolique sans pour autant le changer radicalement. Elle change l’image que l’on a de Salomé à cette époque en se servant d’un mythe plus ancien et connu de tous. Elle joue certes, sur des symboles que l’on peut assimiler à la Décadence, mais cette œuvre est manifeste d’un parti-pris mettant en avant la beauté, le rêve, la séduction et fait de Salomé une femme fatale simplement irrésistible par la puissance de vie que portent symboliquement le monde végétal et floral.

Salomé : femme fatale ou allégorie de la grâce?(conclusion générale)

Après un parcours analytique de ces trois tableaux d’artistes connus et moins connus, on peut apprécier toute la latitude sur laquelle se déploie le stéréotype de la femme fatale qu’emblématise la figure de Salomé. D’un récit biblique fondateur se dégage plusieurs interprétations qui ne choisissent pas les mêmes éléments symboliques tout en en conservant un nombre suffisant pour que le spectateur saisisse et reconnaisse en un coup d’œil la trame narrative d’origine et la portée signifiante de cette femme fatale.

Que la facture soit académique (Boettinger) et le choix symbolique se porte sur un cadrage original qui instaure un jeu avec le spectateur et sur-investit symboliquement les rares éléments choisis pour identifier Salomé. La fleur porte en elle toute l’identité de l’Orient et de la sensualité. Que les choix des éléments symboliques, de la mise en scène, des couleurs transfigurent la femme fatale en allégorie de la musique, de la danse et de la Grâce (Mucha) ou que la présence massive du monde végétal, floral et animal porte Salomé au statut d’une divinité protectrice du cosmos et de la vie, une déesse moderne de la fertilité et de l’harmonie (Schneiderova), Salomé est toujours associée aux fleurs dans ces trois tableaux. C’est leur présence qui semble chasser toute dimension perverse, meurtrière et tentatrice généralement associée à cette figure de la femme fatale. Elle est ici transfigurée en femme irrésistible de douceur où l’Orient coule à nos oreilles et nous enivre comme une fleur délicate et précieuse.

1Mireille Dottin-Orsini, Salomé, Paris, Éditions Autrement, 1996. Voir également Marc Bochet, Salomé. Du voilé au dévoilé. Métamorphoses littéraires et artistiques d’une figure biblique, Paris, Éditions du Cerf, 2007.

2Voir, entre autres, les travaux de Kirsten Lodge, Midwestern State University.

Des femmes, des fleurs et des images.

Que l’on prenne quelques instants seulement pour y songer et l’évidence frappe notre conscience : les femmes dans les arts visuels sont accompagnées, depuis les plus anciennes représentations picturales ou sculpturales jusqu’aux derniers avatars actuels, de fleurs particulières ou d’une flore plus diversifiée. Pensons aux très anciennes fresques minoennes d’Akrotiri comme «  les cueilleuses de safran »,  à  la  peinture renaissante  dont La  Primavera  de  Botticelli  est  sans doute  l’un des

exemples les plus probants, aux associations singulières de la peinture de vanité entre femme, fleurs et mort, aux représentations de la Vierge notamment lors des scènes de l’Annonciation.

L’annonciation, Léonard de Vinci, 1472, musée des Offices, Florence

Pensons aux heures de gloire des préraphaélites avec, notamment la profusion florale et végétale caractéristique des portraits féminins de Thomas Edwin Mostyn, de John William Waterhouse ou encore les scènes antiques de Lawrence Alma Tadema et autres représentants de l’art pompier.

Enfin, plus récemment, et pour changer de genre artistique, le travail du photographe Nobuyoshi Araki dont le Musée Guimet a offert une récente rétrospective en septembre 2016, tend à montrer le rapport esthétique entre la fleur et le sexe féminin.

Fête des anges scènes de sexe, Nobuyoshi Araki, 1992.

A contrario, la mythologie et l’iconographie antiques regorgent de personnages féminins personnifiant la flore, la nature, la puissance de vie : la nymphe Flora et son équivalent grec, Chloris, à qui les cultes agraires rendaient hommage, sont représentées avec des fleurs, tout comme Châris, la Grâce, personnifiée dans la céramique grecque par une belle jeune fille au drapé flottant entourée de fleurs. Ainsi femmes et fleurs sont associées depuis les premières expressions picturales historiques jusqu’à nos jours dans notre environnement visuel et artistique quotidien.

*

C’est de cette association, relevant presque de l’évidence ne soulevant pas de questionnement, que nous souhaiterions repartir ici afin d’établir l’archéologie de l’association visuelle, voir et comprendre comment, ce qui semble être un stéréotype, s’est imposé comme une évidence et partant, comme une vérité, pour enfin recenser, décoder et expliquer les survivances de ce stéréotype à l’heure actuelle et tenter de comprendre ce qu’il signifie encore aujourd’hui en faisant la part des choses entre l’héritage antique et les réappropriations et les inventions contemporaines.

Spécialiste de la question du paysage et de sa place dans l’épopée posthomérique, je travaille également sur les phénomènes contemporains de réception de l’Antiquité. Partie d’une enquête visuelle sur le paysage et les décors dans les jeux vidéo et dans les péplums des années 2000-2015, j’ai recensé, analysé et décodé les images que notre société a besoin de créer pour traduire esthétiquement et culturellement l’identité d’une société antique qui est tout à la fois très proche et très éloignée de la nôtre1, nous/pas nous.

Cette question du paysage comme moyen de représenter une pensée sur le monde, un rapport singulier entre l’homme et son environnement soulève un problème d’ordre esthétique. La philosophie et la théorie de l’art ont montré, notamment avec les travaux d’Alain Roger et sa notion d’artialisation2, comment le paysage, d’un point de vue conceptuel et artistique est né d’abord et avant tout avec le corps. C’est parce que les sociétés dites premières ont pratiqué des modifications corporelles à but artistique et identitaire3 que le regard humain s’est distancié d’un rapport naturel à l’environnement et qu’il a transformé directement et indirectement la nature en un espace à investir d’un point de vue artistique4. De là, naît le paysage en pensée, en images et en pratique. Les fleurs étant une émanation bien précise du paysage, comprise comme étant l’ornement suprême de la nature, la production la plus « artistique », la plus belle du monde végétal, je voudrais envisager cette dimension ornementale, esthétique, ce surplus de beauté végétale du paysage et ce, en la mettant en rapport avec le corps de la femme, son histoire à travers la représentation artistique du corps humain, entendu comme émanation, parangon de la beauté.

En tant que spécialiste du paysage, je voudrais dans ce travail de collecte, d’écriture et de réflexion commune, mené par des auteurs invités et moi-même, rassembler suffisamment de matière et de réflexion afin de renverser cette idée et tenter de voir comment dans notre société, du paysage et de son émanation ornementale suprême qu’est la fleur, comme modalité de réception de l’Antiquité dans notre univers visuel quotidien, on en vient à faire du corps de la femme, du corps « artialisé » et esthétisé, du corps parfois tatoué, un paysage vivant porteur d’une symbolique antique sans cesse remotivée par des choix et des démarches personnelles. La lecture plastique et artistique de cette présence de l’Antiquité et de l’ensemble de la culture artistique classique, dans l’association de la fleur et de la femme, allant s’inscrire parfois même jusque dans la chair contemporaine sera menée selon une méthode que j’ai qualifiée ailleurs de tribologique5 c’est-à-dire une méthode d’enquête qui place et qui frotte l’un contre l’autre un fait de culture antique et un fait de culture contemporaine. Car il y a, dans l’acte de rapprocher l’hétérogène du monde floral et du monde corporel féminin, comme un acte de tatouage, dans le fait de fusionner dans l’image et dans l’imaginaire qu’elle réveille, alimente ou créé, dans le fait parfois d’ancrer par l’encre dans les profondeurs de la chair, des motifs antiques, des associations entre fleurs et femmes parfois ancestrales, qui réactualisent un ensemble de mythes et de symboliques à même de fournir le support à l’écriture personnelle d’une individualité contemporaine, un jeu entre la surface et l’enfoui à même de révéler la part du stéréotype et celle de l’invention dans l’acte de recevoir la matière antique et plus largement classique. Continuer la lecture de « Des femmes, des fleurs et des images. »