“Fleurs et femme fatale: Salomé dans l’art Tchèque au début du XXe siècle” par Julien Deyres

auteur invité: Julien Deyres, guide conférencier, Master d’Histoire de l’Art

Introduction

Si l’art Tchèque n’est pas des plus connus en France malgré l’intérêt de la scène artistique pour les productions picturales françaises, plusieurs expositions et publications témoignent du regain d’intérêt occidental pour l’art de l’Europe centrale et surtout de Prague, depuis la chute de l’empire soviétique. Parmi les expositions phares qui ont présenté au public français la peinture Tchèque notons celle du musée des beaux-arts de Dijon en 1997 : Prague, 1900-1938 : capitale secrète des avant-gardes (ces artistes dont Kupka sont désormais bien connus et étudiés en France) Otto M. Urban a dirigé une autre exposition à Prague en 2006, puis à Bruxelles et à Namur en 2009 du nom de In Morbid Colours: Art and the Idea of Decadence in the Bohemian Lands 1880-1914 qui traita des courants symbolistes et décadents en République Tchèque.

Les œuvres dont nous voudrions parler ici se font l’écho de questions de société dont la femme et le féminisme en sont les principaux. Si les conflits de genres semblent moins marqués dans le quotidien tchèque que dans celui de la société française notamment depuis la seconde guerre mondiale, il n’en reste pas moins que l’école des symbolistes français et européens ainsi que leurs thématiques de prédilection ont tout particulièrement marqué les symbolistes tchèques.

De ce contraste entre les deux sociétés et leur façon de recevoir et d’apprécier la peinture symboliste naît une interrogation qui se centralise autour de la question de la femme fatale dans l’art des symbolistes et tout particulièrement une de ses figures les plus représentatives : Salomé. Comment l’art Tchèque met-il en scène cette figure essentielle de la femme fatale dans la peinture symboliste du début du XXe siècle et quelle image de la femme en ressort-il alors que le contexte culturel et social d’émergence de cette figure en peinture est marqué par une misogynie presque généralisée dans toutes les couches de la société au point de constituer une norme de pensée ?

Le corpus que nous avons pu analyser présente pas moins d’une centaine de représentations de femmes fatales dont près d’un tiers traite uniquement du mythe de Salomé, sur lequel nous allons nous concentrer. Si Mireille Dottin-Orsini1, spécialiste de la question, montre dans ses études essentiellement littéraires cette fascination pour les représentations féminines diaboliques, généralisée dans toute l’Europe, autant chez les auteurs que chez les peintres symbolistes, le foyer tchèque reste cependant absent de son important travail de recherche alors que le mythe de Salomé occupe également une place primordiale dans la Prague « fin-de-siècle ».

Mais il y a plus : parmi les stéréotypes de représentations qui circulent entre littérature et peinture ou, au contraire, les écarts de mise en scène et les interprétations plus personnelles à la fois du mythe biblique et du stéréotypes alors en vogue, il est à noter la présence d’éléments hétérogènes décisifs : les fleurs. Ces dernières, dès lors qu’elles entrent en scène pour appuyer la représentation de la femme fatale et en particulier de la figure de Salomé (re)déterminent alors le « statut » et la « nature » de la belle image face à d’autres interprétations plus sombres et plus inquiétantes du mythe. C’est pourquoi nous confronterons quelques unes de ces représentations sous forme de fiche analytique avant de tirer les conclusions nécessaires sur l’intrusion des fleurs dans la composition de l’image de la femme fatale dans l’art symboliste tchèque du début du XXe siècle.

L’ensemble des images que nous avons analysé est étonnamment varié, allant des représentations les plus classiques aux plus inattendues. Certaines permettent une lecture presque évidente alors que d’autres ne correspondent à rien de connu dans tout le foyer artistique européen. C’est pourquoi nous avons fait preuve d’une prudence extrême dans l’interprétation des œuvres les plus atypiques, tout en restant le plus fidèle possible au contexte historique et artistique. Nous avons choisi de présenter ici trois tableaux représentatifs de la manière tchèque de recevoir le mythe de Salomé et d’en faire le parangon de la femme fatale dans les arts visuels. Il s’agit des Salomé d’Alfons Mucha, de Hugo Boettinger et d’Otty Schneiderova. Cette dernière est la seule femme artiste du corpus et il était important de la faire figurer ici pour avoir une mise en scène de la femme fatale émanant d’un regard et d’une sensibilité d’une femme artiste. Pour autant, au milieu des divers détails symboliques choisis par ces artistes, les fleurs ont une fonction bien particulières : elles déterminent la valeur à accorder à la représentation et font osciller le statut de cette femme fatale entre la séductrice perverse instaurant un rapport de force et de domination dans le jeu érotique (structure sadomasochiste2) et la femme fatale par une beauté et une douceur dont la grâce l’emporte sur la violence.

Afin de tenter de mieux apprécier la part du stéréotype, de sa mise en place et des écarts éventuels ainsi que des réinterprétations, nous rappelons en préambule aux analyses iconographiques, les grandes lignes du mythe de Salomé.

Salomé, le mythe

Bien que deux personnages antiques portent le nom de Salomé, c’est à la Salomé biblique, figure mineure du Nouveau Testament que se réfère ce que nous appelons par anticipation un stéréotype de représentation de la femme fatale. Fille d’Hérodiade, elle est l’un des protagonistes essentiels d’un épisode biblique que l’on trouve relaté dans les évangiles selon Matthieu et selon Marc qui est semblable à un récit vétérotestamentaire et autre histoire populaire profane. Son possible aspect scandaleux le rend historiquement peu vraisemblable pour certains historiens : la fille — ou la « fillette » — d’Hérodiade danse devant Hérode Antipas qui est son beau-père, peut-être même son père. Charmé, celui-ci lui accorde ce qu’elle veut. C’est alors sous l’influence de sa mère qu’elle va réclamer la tête de Jean Baptiste, trop contestataire aux yeux de la mère de Salomé, qu’Hérode Antipas fait apporter sur un plateau. D’un statut d’enfant sans désir propre (si ce n’est celui de satisfaire sa mère) dans l’épisode néotestamentaire Salomé devient un personnage de tentatrice sensuelle qui inspire les artistes, particulièrement aux XIXe et XXe siècles.

Le récit biblique fournit alors une matière des plus riches pour l’imaginaire des peintres symbolistes du XIXe siècle : l’Orient merveilleux et mystérieux, les tentations de luxe et de luxure qui lui sont associées traditionnellement, la jeune femme qui danse si bien qu’elle fascine et obtient tout ce qu’elle désire, le caractère aboulique du personnage au désir duquel se substitue ceux d’une femme intrigante et menaçante plus âgée, la mère (donc une jeune femme traitée comme un objet du fait de son incapacité – ou de son impossibilité – à exprimer ses désirs propres) et un climat sinon incestueux, du moins incestuel (P.-C. Racamier) et tentateur. Tous les ingrédients sont là pour alimenter un imaginaire nourri par la psychanalyse alors en plein développement.

1. La gitane, la musique et l’ornementation végétale

Alfons Mucha (1860 – 1939), Salomé, 1897, lithographie en couleurs, 40,5 x 29,5 cm, BNF, Paris

Alfons Mucha est l’artiste tchèque qui a connu le plus grand succès à l’échelle internationale. Il fait partie de la première génération de peintres symbolistes qui appartiennent au style Sécession à Prague, mais son immense créativité lui permet d’élaborer un traitement de l’ornementation qui s’affranchit des écoles voisines, à savoir Vienne et Munich. Il s’installe très tôt a Paris où il devient l’un des artistes étrangers les plus reconnus grâce à une importante série d’affiches qu’il réalise pour le compte de l’actrice Sarah Bernhardt entre 1894 et 1900. C’est précisément dans cette période qu’il exécute une lithographie de Salomé, alors qu’il est considéré comme une figure majeure de l’Art Nouveau et s’avère être l’un des plus grands peintres de femmes de son temps.

Description

Mucha représente une Salomé en buste, coupée au niveau des hanches. En léger contrapposto, sa posture élégante dessine des formes douces et harmonieuses. Le corps est rejeté en arrière à tel point que la chute de reins dessine presque un angle droit. Le mouvement de la danseuse est suggéré par la robe, ouverte au niveau du dos, dont l’étoffe présente des lignes courbes en dessous de la ceinture. On devine une chorégraphie élégante qui rappelle les mouvements d’une danse orientale où les voiles épousent autant l’air que les formes du corps. Salomé est ici très richement parée. Sa chevelure présente une très importante quantité d’anneaux dorés, reliés certainement par une chaîne. Tellement de bijoux la coiffent, que malgré le mouvement du corps, les cheveux, sortant du cadre, tombent parfaitement à la verticale. Elle porte un bandeau qui cache le front ainsi que toute la partie supérieure et une large boucle d’oreille circulaire qui touche presque son épaule. La ceinture qui tient la robe est constituée de multiples médaillons. De l’attache pendent des grelots et des colliers de perles. Dans, ses mains, elle tient un curieux instrument circulaire, sans caisse de résonance, dont elle pince délicatement les cordes.

Iconographie

L’artiste représente un des moments clés de l’iconographie de Salomé, celui de la danse pendant le festin d’anniversaire d’Hérode. Une des premières particularités, est de la montrer seule, le spectateur étant l’unique témoin. En effet, il est très rare de retrouver la jeune fille en train de danser seule, car c’est grâce à cette performance qu’elle parvient à séduire le roi, qui lui accorde alors tout ce qu’elle désire. C’est donc pour l’unique plaisir du spectateur qu’elle s’exécute ici. La grande nouveauté de cette œuvre est de présenter une Salomé musicienne. En effet, en plein mouvement, elle joue d’une sorte de lyre métallique. Cet instrument très stylisé semble être une invention de l’artiste, mais il est presque certain qu’il s’agit d’un emprunt oriental. Quoi qu’il en soit, Mucha fait preuve d’un certain bon sens mais aussi et surtout de créativité et d’interprétation personnelle : aucun artiste ne montre Salomé dansant en musique. Ici, Salomé danse sur sa propre mélodie, ce qui fait de cette figure féminine autant une allégorie de la danse que de la musique, ce qui rejoint l’un des attributs initiaux de la muse Euterpe. Cette image fait prendre conscience de l’austérité éventuelle du spectacle de Salomé dans sa représentation plus traditionnelle : sans musique, on n’entend plus que les sons produits par les mouvements du corps et des vêtements.

Mucha montre une façon tout à fait personnelle de colorer ses représentations. Il ajoute une dimension musicale, jusqu’alors absente de l’iconographie de la danseuse, en parfaite harmonie avec l’idéalisation des femmes. Même lorsqu’il traite le mythe d’une femme fatale, il insiste avant tout sur la beauté du personnage. La présence des fleurs qui ornent l’instrument de musique dont la forme rappelle les ornements végétaux vient rehausser la délicatesse et la beauté tout en renforçant la dimension allégorique de la Muse antique. Les fleurs accompagnent certes la figure de la femme à travers toute l’iconographie classique mais ici elles rappellent les fleurs de la poésie et de la musique, les fleurs que les Nymphes et les Muses se plaisent à cultiver pour orner de beauté le monde des arts. Salomé est ici une très belle gitane dont la grâce se rapproche de l’allégorie de La Danse (1898), qu’il réalise un an plus tard. Il s’agit bien de grâce en effet car si l’on déploie encore l’interprétation allégorique antique c’est la Châris, la Grâce personnifiée par une belle jeune femme parfois ailée que les Anciens représentaient toujours accompagnée d’un bouquet, d’une brassée ou d’un élément floral. Dans ce contexte de douceur, de féminité et d’harmonie on comprend mieux pourquoi un des attributs habituels, la tête décapitée de Jean-Baptiste, est absente (trop sanglante?) et est remplacée par un instrument de musique, ce qui nous fait sortir des sentiers battus, surtout a l’approche de 1900.

Conclusion

Alfons Mucha, en tant que peintre de femmes irrésistibles, vient enrichir le mythe de Salomé en ajoutant une dimension musicale et florale à la danse qu’elle est en train d’exécuter. Même s’il s’est probablement inspiré des récits bibliques ou de la Danse des sept voiles inventée par Oscar Wilde, il intègre cette femme fatale dans son iconographie habituelle ou le modèle féminin est toujours idéalisé. Il réalise cette Salomé au même moment que d’autres modèles mythiques comme Cléopâtre, Médée, Salammbô, mais aussi les variations sur les saisons et les pierres précieuses. La beauté « fatale » de Salomé se fond ici avec une triple allégorie de la danse, de la musique et de la grâce médiatisée par les fleurs. La perversité est absente de cette belle gitane magnifiquement parée qui est ici simplement envoûtante et irrésistible. Cette Salomé musicienne témoigne de la modernité et de la singularité tchèques qui ont tourné le dos aux foyers germaniques pour s’orienter vers Paris.

2. La danseuse, la rose unique et le spectateur absent

      Hugo Boettinger (1880 – 1934), Salomé, 1900, huile sur toile, 158 x 106 cm, collection privée.

Hugo Boettinger est un peintre de Bohême plus connu sous le nom de Dr. Desiderius pour son travail de dessinateur et caricaturiste. Sa formation artistique commence a l’école des arts appliqués en 1895, puis se poursuit à l’académie de Prague des 1899 avec Max Pirner. Même si son œuvre montre une grande préférence pour les scènes de genre, l’influence de Pirner reste très forte quant à l’exécution de ses tableaux. Comme beaucoup d’autres artistes pragois, il part faire carrière à Paris ce qui l’oriente considérablement dans ses choix artistiques et plastiques avant de revenir dans son pays natal. Ses travaux sont marqués par sa formation académique ce qui en fait un peintre certes maîtrisant sa discipline mais qui n’amène rien de nouveau dans ses créations.

La Salomé que nous allons étudier date de sa période de formation à l’Académie, donc de ses débuts de peintre. Son œuvre de caricaturiste sera plus intéressante, mais se développera plus tardivement.

Description

Dans cette peinture on retrouve une femme représentée en plein mouvement. Elle est vêtue d’un tissu doré qui épouse la forme de ses hanches et dissimule son sexe et ses fesses. La chute de l’étoffe accompagne le mouvement qu’elle est en train d’effectuer. Ses jambes et son torse nus laissent deviner une peau très blanche qui vient s’associer à la blondeur de ses cheveux. Elle semble coiffée d’une simple bandelette qui enserre la partie supérieure de son crâne et laisse échapper de larges mèches qui tombent sur ses épaules. Les yeux clos, elle lève légèrement sa tête qui est représentée de profil alors que le reste de son corps est de trois quarts. Elle tend son bras droit vers l’avant et tourne la paume de sa main en haut, alors que son bras gauche est orienté vers le bas et suit passivement le mouvement de son corps. Cette scène se déroule en intérieur. Le décor de type théâtral est suggéré par les rideaux en arrière plan. Le sol rouge semble doux et souple comme s’il s’agissait d’une moquette sur laquelle repose un drap blanc aux pieds de l’unique personnage présent dans la composition. À ses côtés, on devine un serpentin doré qui pourrait être un élément de parure.

Iconographie

Salomé est représentée en train d’exécuter sa danse. Tout le pouvoir de suggestion se concentre dans ses vêtements dont il ne reste qu’un voile doré autour de sa taille. Dans sa chorégraphie elle s’est débarrassée de sa robe blanche qui repose sur le sol et présente son corps aux jambes et au buste nus. Étant donné qu’il n’y a aucun autre personnage présent sur le tableau, elle semble danser pour elle-même, donc n’interagir avec quiconque. On peut imaginer qu’Hérode, placé alors en dehors du champ se trouve en direction de son bras droit qu’elle tend légèrement. Salomé nous apparaît très concentrée sur sa danse, voire en transe. Ses paupières closes, son expression douce et sensuelle ainsi que sa nudité partielle pourraient en faire à une allégorie de la danse. Aucun aspect meurtrier ni pervers n’est ici mis en avant et cette danseuse aux allures sensuelle n’a rien de la femme fatale que représente le stéréotype du personnage de Salomé. Même si elle est en voie de se montrer totalement nue, elle n’apparaît pas très assurée dans ses gestes et semble en quête de grâce plus que de vengeance. De ce point de vue, le décor minimaliste prend tout son sens et les rares éléments présents n’en ont que plus de portée symbolique. C’est le cas de la rose, fleur unique et présente entre Salomé et le drap au pied du spectateur hors cadre. Elle dit à elle seule l’identité de la femme : tout l’Orient merveilleux dont la fleur (et Salomé) est originaire, quintessence de la fleur par excellence, de la beauté et de la grâce. Le parfum que cette fleur sublime distille semble flotter et suivre le mouvement du bras de Salomé. Tout n’est que luxe, calme et volupté… L’artiste fait ressortir une certaine candeur chez Salomé mêlée à une danse sensuelle ayant pour unique but de charmer non par la force, non par la puissance de la décharge érotique mais à la manière d’un parfum suave et délicat.

On est loin d’une iconographie décadente avec cette jeune danseuse qui n’est en rien manipulatrice, encore mois coupeuse de tête. Hugo Boettinger inscrit Salomé dans un véritable décor de théâtre et crée ainsi une scène de spectacle de danse dont nous sommes l’unique public. Ce tableau très académique dans sa facture témoigne de l’enseignement de Max Pirner et de l’influence des importants foyers artistiques proches comme Munich. Ces couleurs assez fades et ce corps d’une sensualité douce rappellent le style de Franz von Stuck qui, malgré un post-romantisme a l’intérêt assez limité, a eu une influence considérable sur son époque. Pourtant, dans les choix de représentation symbolique l’artiste opère une sélection qui est loin d’être stéréotypée. L’artiste, que l’on peut qualifier de débutant ici ne semble pas encore avoir pris connaissance du foyer parisien qui sera déterminant pour la suite de son œuvre et nous offre un tableau certes réussi, mais qui, dans sa facture reste d’une grande banalité en 1900. Nous sommes encore dans une époque ou le second symbolisme tchèque n’a pas vu le jour et où la peinture pragoise est encore prisonnière de Munich et Vienne. C’est cependant dans l’utilisation des très rares éléments de décor symboliques, en particulier dans la thématique florale que ce tableau se singularise et offre un condensé de lecture.

Conclusion

Hugo Boettinger peint ici une Salomé dansant s’inscrivant parfaitement dans époque. Elle est une allégorie de la danse, voire des premiers pas dans cette discipline, sans aucun attribut de femme fatale. S’y substitue discrètement mais efficacement la symbolique de la rose venue de l’Orient merveilleux qui confère à cette Salomé la grâce, la douceur et la suavité d’un parfum lointain. Le seul indice du reste de l’histoire tragique qui se prépare est le titre. Rien dans l’image n’augure du drame. Nous sommes placés en position de spectateurs d’une scène que l’on qualifierait volontiers de théâtrale où cette danseuse blonde à la peau blanche – autre interprétation de la séduction féminine, bien loin de la célèbre « nigra sum sed formosa » Ct 1, 5, ce qui nous détache en partie de l’orientalisme auquel est habituellement assimilée la beauté de Salomé. Seule la rose persiste… Finalement peu d’éléments dans ce tableau viennent justifier le titre. On ne retrouve pas de tension dramatique ni d’éléments inquiétants. Ce qui renforce la puissance symbolique de la fleur placée au centre du tableau comme si c’était autour d’elle que devait s’articuler le déchiffrage symbolique. Nous sommes dans le cadre d’un symbolisme léger mais efficace à l’iconographie peu chargée, voire minimaliste, dont l’exécution picturale témoigne d’une forte tradition académique.

3. Femme, fleurs et monde animal : séduction ou divinisation ?

Otty Schneiderova (1875 – 1957), Fierté (Salomé), 1905, aquarelle sur papier, 51,8 x 22 cm, collection privée

L’artiste est la seule femme peintre de l’ensemble du corpus étudié dont sont extraits les trois tableaux présentés ici. La source principale concernant ses travaux est une communication dans un colloque dirigé par Oldřich Doskočil qui s’est tenu à Usti nad Labem en 2005 : Trpaslici a litoměřicke maliřstvi. Il s’agit de l’unique image de femme peinte par une femme présentée dans cette analyse iconographique. C’est un élément essentiel à prendre en compte pour comprendre les diverses mises en scène et l’interprétation de ce sujet biblique.

Description

L’aquarelle représente le corps entier d’une femme qui occupe la quasi totalité de la composition. Elle se tient debout, son buste est entièrement nu et porte un large robe bouffante qui cache entièrement ses membres inférieurs jusqu’aux pieds. Ce vêtement particulier est serré à la taille, décoré d’écailles de poisson sur lesquelles sont incrustés des motifs de pétales allongés et juxtaposés en rouge et vert. La robe est ensuite très évasée et peut rappeler la forme d’un bouton de rose. Le torse nu laisse voir ses tétons de forme circulaire aux allures de collerettes, sa chevelure noire et dense forme comme un nimbe autour de sa tête. Son visage est serein et un trait continu dessiné ses sourcils et son nez, comme un masque. Le décor est constitué de motifs floraux avec au sol de larges feuilles noires avec des épis de blé en leur centre, des lianes circulaires parsemées de baies et d’étoiles et quelques curiosités dans la partie supérieure gauche. Le dessin évoque un oiseau dont la tête et le bec sont précisément dessinés, mais dont les formes du corps peuvent amener à penser qu’il s’agit d’un oiseau qui couve. On voit donc que dans cette représentation singulière de la femme fatale qu’est censée être Salomé, c’est l’univers végétal et floral qui guide tout entier le rapport symbolique. C’est la fleur qui toute entière dicte la forme à donner à la féminité de Salomé et, dans la dimension cosmique qu’elle contribue à créer avec les formes du monde animal tend à faire de Salomé non pas une figure de séductrice mais bien plutôt une divinité qui veille sur l’ordre du monde, une Grâce de la fertilité.

Iconographie

Ce portrait en pied de Salomé est destiné à mettre en valeur la beauté de l’héroïne biblique. Elle se tient debout, dans une posture élégante en léger déhanché, le torse bombé et le bassin rehaussé. Son bras gauche est gracieusement replié sur son buste. Elle casse son poignet laissant reposer sa main au-dessus de son sein en esquissant un cercle formé par le pouce et l’index. Son visage serein est traité de manière plutôt simpliste. Ses aspects de masque semblent être un emprunt direct au style expressionniste développé par la Brucke. Ses cheveux, comme un nimbe noir lui, donnent un caractère orientalisant renforcé par sa peau brune. L’artiste ne semble pas avoir voulu représenter un moment précis du récit biblique ou des écrits contemporains. Jean-Baptiste est absent de la scène. Il n’est pas question ici de danse, d’exécution et de quelconque perversion. Le titre nous pousse a contempler l’attitude de Salomé et exclut le caractère narratif souvent présent dans la représentation du mythe. En effet, elle est fière, mais on ne peut en deviner les raisons. La princesse de Judée est belle et c’est ici la seule chose qui importe. Cependant de multiples détails engagerait peut-être à une interprétation excessive.

Les symboles sont nombreux et viennent tout autant éclairer que rendre énigmatique cette image sursaturée de symboles. En effet, la grande curiosité de cette œuvre est la présence de l’oiseau à côté de Salomé ainsi que la présence massive et la surabondance du monde végétal et floral. On peut se laisser aller à de nombreuses interprétations symboliques, mais il est plus prudent de penser qu’il s’agit d’un oiseau imaginaire qui n’est là pour manifester une son omniprésence : celle du pouvoir de séduction de Salomé sur l’esprit du spectateur quel qu’il soit ? Son corps est immense et rappelle celui d’une mère qui recouvre le nid afin de protéger ses petits de toute attaque extérieure : serait-ce alors une métaphore de la domination maternelle dont l’ombre étouffante pèse sur les désirs propres de Salomé, être aboulique dans le mythe ? Cela contraste énormément avec le sentiment de gaieté, de légèreté et de douceur qui se dégage de la scène et que médiatise la présence du végétal et des fleurs. Le décor de feuilles, d’épis de blé, d’étoiles, de lianes et de baies donne l’impression que nous sommes dans un cadre paradisiaque ou un jardin d’Éden porté au dimension cosmique avec la présence des étoiles.

L’artiste s’est totalement libérée des récits connus pour laisser parler sa vision propre et son ressenti par rapport à la féminité qu’inspire la figure de Salomé. Elle s’est concentrée sur la beauté de son sujet, son pouvoir de séduction. Salomé est fatale par sa beauté physique, mais aussi sa force de caractère soulignée par le titre de l’œuvre. L’oiseau qui couve est alors l’unique témoin de la perversion supposée du personnage de Salomé. De plus, on sort complètement d’un décor de palais ou de grotte pour se retrouver en pleine nature enchantée : salomé serait-elle devenue allégorie de la puissance de vie et non plus de la pulsion de mort ? On est alors très proche du style Mucha qui l’a certainement beaucoup inspirée dans la réalisation de cette image.

Conclusion

Otty Schneiderova nous fait sortir des sentiers battus en proposant un autre registre symbolique sans pour autant le changer radicalement. Elle change l’image que l’on a de Salomé à cette époque en se servant d’un mythe plus ancien et connu de tous. Elle joue certes, sur des symboles que l’on peut assimiler à la Décadence, mais cette œuvre est manifeste d’un parti-pris mettant en avant la beauté, le rêve, la séduction et fait de Salomé une femme fatale simplement irrésistible par la puissance de vie que portent symboliquement le monde végétal et floral.

Salomé : femme fatale ou allégorie de la grâce?(conclusion générale)

Après un parcours analytique de ces trois tableaux d’artistes connus et moins connus, on peut apprécier toute la latitude sur laquelle se déploie le stéréotype de la femme fatale qu’emblématise la figure de Salomé. D’un récit biblique fondateur se dégage plusieurs interprétations qui ne choisissent pas les mêmes éléments symboliques tout en en conservant un nombre suffisant pour que le spectateur saisisse et reconnaisse en un coup d’œil la trame narrative d’origine et la portée signifiante de cette femme fatale.

Que la facture soit académique (Boettinger) et le choix symbolique se porte sur un cadrage original qui instaure un jeu avec le spectateur et sur-investit symboliquement les rares éléments choisis pour identifier Salomé. La fleur porte en elle toute l’identité de l’Orient et de la sensualité. Que les choix des éléments symboliques, de la mise en scène, des couleurs transfigurent la femme fatale en allégorie de la musique, de la danse et de la Grâce (Mucha) ou que la présence massive du monde végétal, floral et animal porte Salomé au statut d’une divinité protectrice du cosmos et de la vie, une déesse moderne de la fertilité et de l’harmonie (Schneiderova), Salomé est toujours associée aux fleurs dans ces trois tableaux. C’est leur présence qui semble chasser toute dimension perverse, meurtrière et tentatrice généralement associée à cette figure de la femme fatale. Elle est ici transfigurée en femme irrésistible de douceur où l’Orient coule à nos oreilles et nous enivre comme une fleur délicate et précieuse.

1Mireille Dottin-Orsini, Salomé, Paris, Éditions Autrement, 1996. Voir également Marc Bochet, Salomé. Du voilé au dévoilé. Métamorphoses littéraires et artistiques d’une figure biblique, Paris, Éditions du Cerf, 2007.

2Voir, entre autres, les travaux de Kirsten Lodge, Midwestern State University.


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